Literatura de fin de siglo y revolución industrial

Juan Cano Ballesta


Los avances técnicos de la industrialización y los numerosos procesos que ésta desencadena constituyen la raíz profunda de muchos de los fenómenos sociológicos, culturales y estéticos que marcan las letras de fin de siglo. La crítica se ha olvidado con frecuencia de este hecho y tiende a analizar más bien conceptos como "crisis de fin de siglo", "el desastre del 98", “el problema de España", "desprecio por la mercantilización", "modernismo", "nacionalismo", "anticapitalismo", etc. Entre los que se ocupan de este período, aparte del amplio y riguroso estudio de Lily Litvak, sólo unos pocos como Carlos Blanco Aguinaga, María Pilar Celma Valero o María Angela Cerdà i Surroca han prestado atención al fenómeno del crecimiento industrial y económico de fin de siglo en relación con las letras. En su obra Juventud del 98 Blanco Aguinaga recuerda la expansión de la industria textil y minera, la red de ferrocarriles y carreteras, la producción de carbón y acero, y el desarrollo de las organizaciones obreras, como aspectos importantes para entender el hecho cultural [Blanco Aguinaga: 1978, 39-43]. Creo que el fenómeno industrializador merece ser tenido en cuenta como una faceta decisiva de la realidad compleja de fin de siglo, ya que desborda los conceptos antes mencionados y desencadena hondos procesos provocando respuestas muy intensas, y a veces violentas, capaces de afectar a toda la vida cultural y artística.

Desde principios de la era industrial hubo en Europa mentes lúcidas que supieron captar la espectacular importancia de la máquina como fuerza transformadora. El poeta y humanista Friedrich Schiller llegaba a considerar los avances técnicos como una amenaza para la cultura contemporánea al mismo tiempo que una desviación de la tradición griega, por la que sentía verdadera fascinación. Muy diferente fue la actitud de Baudelaire cuando, en su conocido ensayo "De l'idée du Progrès appliquée aux Beaux Arts", recuerda que cuando se habla de progreso la gente piensa en "el vapor, la electricidad, y la iluminación con gas, milagros desconocidos" que muestran nuestra superioridad sobre los antiguos, pero añade que "esa antorcha moderna arroja tinieblas sobre todos los objetos del conocimiento" [Baudelaire: 1961, 958]. Como observa un crítico, "para Baudelaire la abstracción 'progreso' es todavía la responsable del hundimiento de la belleza", que se enfrenta al decadentismo estético presentado como su "contraideal" [Koppen: 1973, 39, 29]. Pero en otros escritos descubre Baudelaire una relación profunda entre arte, literatura y progreso industrial, al considerar que el artista busca esa "belleza misteriosa" que podríamos llamar la modernidad. Esta es, según él, "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable" [Baudelaire: 1961, 1164-65]. Charles Baudelaire pensaba que sólo podrá ser considerado auténtico artista moderno aquel que tenga sensibilidad para percibir la "belleza misteriosa" de la gran urbe. Y ésta, tal como él la concebía, resultaba inseparable de la poderosa expansión técnica e industrial del París de su época y de los profundos y vertiginosos cambios que aquella iba originando en la vida contemporánea. Según la lúcida exposición de Hugo Friedrich, Baudelaire viene a entender la modernidad como un haz de complejas relaciones, a veces armónicas, otras disonantes, entre las artes y los avances técnicos [Friedrich: 1974, 47-77]. La modernidad presenta pues dos facetas de las que se nutrirán corrientes opuestas del arte y de las letras de nuestro siglo. Por una parte, lo que Baudelaire percibe son "las grandes ciudades sin verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminación artificial, sus desfiladeros de piedra, sus pecados, su desolación en medio del bullicio humano", pero por otra también admira todo lo que significa progreso, "la época de la técnica que ha puesto a su servicio al vapor y a la electricidad", aunque su espíritu hipersensible se irrita a veces ante los cambios vertiginosos de los tiempos: le hieren los anuncios, le asquean los periódicos, y la "marea ascendente de la democracia que todo lo nivela" [Friedrich: 1974, 57].

Joris-Karl Huysmans, más positivo, se planteaba en 1880 de una manera más precisa el problema estético de la sensibilidad moderna ante el "universo industrial" y se preguntaba:

¿qué paisajista logrará representar la terrorífica y grandiosa solemnidad de los altos hornos brillando por la noche, de las gigantescas chimeneas, coronadas en su cima de fuegos pálidos?
[Le Bot: 1979, 76].

Le preocupaba lo que los artistas iban a hacer para representar "la imponente grandeza de las hermosas fábricas" o "la magnificencia de las máquinas", como ya Claude Monet había intentado al pintar colosales locomotoras y estaciones de ferrocarril. Huysmans está dando expresión a esa curiosidad que la literatura y la pintura sintieron por las conquistas de la técnica [Le Bot: 1979, 76-77], que tan abundantes obras ha provocado.


La máquina en el jardín

En las letras españolas, desde las últimas décadas del siglo XIX, la súbita entrada de la máquina en una existencia supuestamente plácida y feliz - como la percibían muchos escritores y artistas de fin de siglo - ha marcado de dramatismo páginas que resultan muy reveladoras de una realidad y de la vitalidad de un proceso avasallador. Vaya como ejemplo este texto de Azorín aparecido en Jardines de España de Santiago Rusiñol:

Es en un rincón de Castilla, muy lejos de Madrid; desde un altozano se columbra la ciudad; dos o tres campanarios destacan en el azul. Al pie de la loma se levanta una casa rodeada de un extenso huerto. Cierran el huerto unos tapiales. De la ciudad sólo llegan aquí los campaneos lejanos - suaves - de sus iglesias [...] En el otoño, en la primavera los rosales se cubren de flor; una dulce fragancia llena el ambiente. De tarde en tarde pasa rozando las tapias del jardín un tren. Unos marchan pesados, lentos; otros raudos vertiginosos. Si es de noche, un resplandor súbito se cuela por el varillaje de la puerta. Seres humanos cruzan en esos trenes arriba y abajo. Con ellos van afanes, tristezas, deseos, amarguras. Aquí todo está en silencio, todo reposa con una paz profunda. La casa se halla cerrada y desierta. Un silbido agudo rasga los aires; en el jardín, silencioso, abandonado de los rosales caen ajados los pétalos... [Rusiñol: 1914, 5-6].

Nótese el encanto nostálgico con que se describe el jardín, y cómo en esos trenes rebosantes de vida viajan gentes cargadas de cuidados y amarguras. Frente a la tranquila y melancólica belleza del jardín se subraya la ruidosa fealdad, nerviosismo y angustiosas preocupaciones que la máquina ha acarreado a la existencia moderna. José Martínez Ruiz trata de dramatizar este choque al colocar el huerto "silencioso" junto a los rieles de un tren de estridente silbido en el que 'pasa vertiginosa y febril la vida' [Cano Ballesta: 1981, 13]. Azorín no hace sino plasmar en este simbólico encuentro de la máquina y el jardín la viva conciencia que se tiene de este conflicto básico que afecta en sus raíces a la literatura y a las artes de fin de siglo.

Lo cierto es que los avances científicos y el progreso técnico son percibidos por artistas y escritores como una poderosa conmoción de consecuencias incalculables, que obliga a un replanteamiento de la vida cultural y artística y que sacude el vigente concepto de belleza convirtiéndose en amenaza que cuestiona la misma supervivencia de las artes y las letras. Ya desde fines de la década anterior artistas y pensadores habían percibido los cambios perturbadores que traía consigo la modernidad. El poeta José Zorrilla, a fines de 1887, había leído en el Ateneo de Madrid un poema en que se hacía eco de esta grave crisis por la que atravesaba la poesía ("la poesía divina / está aguantando un ciclón") asediada por "filósofos y realistas" y desdeñada por tantos ante las conquistas más útiles de la ciencia moderna: "Hoy los versos se desdeñan / por más prácticas conquistas" [Zorrilla: 1888, 324-326].

Zorrilla percibía el progreso científico como una amenaza para las artes y para la poesía; se estaba planteando una cuestión de gran actualidad, que toca directamente el objetivo central de este trabajo: ¿es la moderna industria una amenaza para las artes? ¿De qué manera una situación tan radicalmente nueva afectó a la teoría estética y a las formas artísticas de fin de siglo? La revista Ateneo de Madrid soltó la chispa que iba a encender una gran polémica al decir en su número inicial (diciembre de 1887) que acogería "toda producción referente a cualquier rama de la ciencia, sin desdeñar la poesía", donde, según Campoamor, el redactor enfrentaba ciencia y poesía con desdoro de ésta. Así se inicia una larga controversia sobre la pervivencia de la poesía y de las formas métricas frente a la prosa y el protagonismo creciente de la máquina, donde toman parte Clarín contra Núñez de Arce y Campoamor contra Valera, y se discuten problemas como "la guerra sin cuartel a la imaginación" (Núñez de Arce) desde el naturalismo y realismo, "la muerte del ritmo, del metro y de la rima", "las excelencias de la novela y de la prosa", "la superioridad de la novela sobre la poesía" [González Ollé: 1963, 210, 213] y otros. Juan Valera y Ramón de Campoamor orientan la polémica hacia la utilidad y pervivencia de la poesía o su desaparición, y hacia las relaciones entre prosa y verso, recogiendo la vieja cuestión tópica: "la forma poética, ¿está llamada a desaparecer?". Pero resulta sorprendente observar cómo detrás de toda esta controversia está el empuje avasallador de los avances técnicos, como el mismo Campoamor señala, "cuando vi que El Ateneo desde el punto de vista de la ciencia y de la prosa, trataba con desdén a la poesía" [González Ollé: 1963, 225]. También su adversario Juan Valera, humanista y hombre cultísimo, si bien reconoce que "el valor estético de la poesía no se tasa por su utilidad" [Valera: noviembre 1890, 115], tras divagar por una serie de cuestiones colindantes, contesta de hecho con conceptos impuestos por la mentalidad moderna y por el pragmatismo utilitario de la nueva burguesía:

Yo gusto tanto como Campoamor de la poesía y de la metafísica; pero la poesía es el arte inútil, y la metafísica la ciencia inútil; son el lujo mental: las disciplinas liberales en contraposición de las ciencias y de las artes útiles o serviles [Valera: 1889, 468].
La poesía y la metafísica son inútiles; como son inútiles las bellas artes, la virtud en grado superior y la santidad [Valera: 1890, 105].

Está muy viva la conciencia de que los tiempos han cambiado y presentan otras exigencias. Juan Valera repite la reflexión tan en boga de que la poesía ha perdido actualidad: "Pasó la edad de la fantasía; pasó la edad de la fe; vivimos en la edad de la razón". Aunque por otra parte reconoce la conveniencia de cantar "lo descubierto, lo inventado por la ciencia experimental", como han hecho tantos otros poetas anteriores: "¿Qué artefacto, qué máquina, qué navegación ha carecido de poeta que los ensalce?" [Valera: 1890, 119-121].

Pero quien logra plantear con más precisión y acierto los asuntos tocados en esta controversia, aunque ya con cierta distancia (lo que demuestra que seguía vivísimo el interés), es Angel Lasso de la Vega en su ensayo "La poesía ¿es impropia de los tiempos modernos?". Comienza el ensayista señalando cómo la poesía se ajusta a todas las vicisitudes de lugares y edades, y cómo ha logrado subsistir a través de graves cataclismos. En los tiempos modernos sigue "ejerciendo su imperio", tratando de renovar "sus anticuadas vestiduras" y cultivando "todos los géneros del arte". El crítico se pregunta si es posible que este siglo "tan analizador" sea "el precursor del que ha de despojar a la poesía de sus formas galanas" [Lasso de la Vega: 1892, 14]. Admite que los presentes son tiempos más dados "a las artes de la industria y materialmente utilitarias" y más interesados en "las palpitantes cuestiones de la política", reconoce que la industria, el comercio, el positivismo, el materialismo imperante ("los goces materiales a que inducen y provocan las actuales costumbres") puedan ahogar "todo sentimiento poético", pero no puede extinguirse en todos el gusto por la poesía. Piensa que, al contrario, la modernidad, con su ciencia, sus inventos y portentosos adelantos, puede servir de vigoroso impulso para una "nueva poesía" y una amplia renovación de las letras:

pero en esa misma actividad de los talleres, en el prodigioso poder de las máquinas, en la perfección de sus productos, puede hallarse también una nueva poesía que refluya en honra de la inteligencia humana. ¿Qué asuntos más fecundos de inspiración que los inventos y maravillas de nuestro siglo? Los empeños que el hombre realiza dan sobrada ocasión al poeta para tomar nuevos rumbos y ensanchar el espacio de sus vuelos. Materia inagotable son para el mismo los triunfos del trabajo. El trabajo, movido por la ciencia, consigue imperecederas glorias en nuestros días: con él abre el hombre nuevos mares rasgando la tierra, hace a su palabra reina del espacio, crea nueva luz y nuevos esplendores, y horada las montañas para dejar paso a la rapidísima locomotora. Sucédense sin tregua un portento a otro portento, dignos todos de despertar el entusiasmo y la alabanza del que sabe dar al lenguaje la expresión más vehemente y harmoniosa [Lasso de la Vega: 1892, 14].

Lasso de la Vega pasa a discutir la cuestión planteada por ciertos miembros del Ateneo, "si la forma poética estaba llamada a desaparecer de la moderna literatura" [Lasso de la Vega: 1892, 14-15], para defender que la poesía necesita el ritmo, la rima, la armonía; es forma y es pensamiento, y acabar proclamando con pasión que "el imperio de la poesía es imperecedero y sus glorias son perpetuas" [Lasso de la Vega, 1892, 15]. La crisis provocada por la revolución industrial desemboca, según Lasso de la Vega, en un impulso positivo para la renovación vigorosa de la poesía y para la creación de nueva belleza.


Ruralismo antiindustrial

Sin embargo hay que confesar que, si examinamos las revistas literarias más conocidas en torno a mil novecientos, nos sorprende el escaso eco que el progreso científico y técnico encuentra en ellas como hecho de la realidad contemporánea. La Vida Literaria (1899), dirigida por Jacinto Benavente, aunque se abre con una alusión al tren ("¡Camará! ¿sabe usté que er tren misto las trae?"), informa número tras número del mundo de las letras, la bohemia, el arte moderno, poesía y humor; se habla de teatro, actrices, estrellas del canto, bailarinas y temas de arte; se cuentan historias y se publican poemas y artículos de Darío, Manuel Machado, Unamuno, Valle-Inclán, E. Gómez Carrillo, Pío Baroja, Clarín y Gregorio Martínez Sierra, pero escaso es el interés que se percibe por cuestiones sociales, políticas o económicas. Sólo se escucha la voz solitaria de Ramiro de Maeztu que intenta desentrañar la realidad contemporánea denunciando a los escritores que siguen prisioneros del pasado y nombrando a Galdós en Mendizábal como el primero que llega a "la epopeya nueva - la industrialización del suelo", al añadir:

Toda esa literatura parece un canto funeral... ¿y cómo van a cantar esos literatos la nueva España, si esta es la máquina, el dinamo, la empresa por acciones, el combate económico, sañudo e implacable...? Si de alguna parte puede venir la renovación literaria será de allende el Ebro. En cabezas como la de Unamuno [Maeztu: 1899, 151-152].

Parecido escaso interés por los signos del progreso técnico se observa en La Lectura (1901, II), donde se constata que las obras de creación literaria o artística no se apartan de los ambientes rurales y aparecen impregnadas de aromas de la naturaleza. Así lo vemos en unas "Elegías" de Eduardo Marquina ("Toda la tierra se hace acogedora / bajo la luz intensa y compasiva", [Marquina: 1901, 46] ), y así lo confirma el artículo "La exposición de Bellas Artes de 1901" de Francisco Acebal [Acebal: 1901, 49-82], ilustrado con hermosas vistas de jardines de Santiago Rusiñol o con otros hermosos paisajes marítimos, montañeros o de frondosos huertos de otros pintores. El crítico señala la mala calidad y escasa presencia en la muestra de las artes decorativas e industriales, que tanto florecían en países como Inglaterra o Francia. Sospecha que los artistas e industriales españoles, conscientes de su bajo nivel de calidad, rehuyen la exhibición, aunque él cree en "los horizontes que puede abrirnos un nuevo florecimiento del arte industrial español"[Acebal: 1901, 82]. También en el siguiente año de La Lectura (1902) se dedican largos ensayos a cantar la belleza de la naturaleza, como el del Marqués de Figueroa, que comenta así Peñas arriba de Pereda: "Es el de Pereda oro de pura ley, de noble cuño, conservado en viejo arcón de casa solar montañesa" [Marqués de Figueroa: 1902, 367].

La revista Helios nos produce una impresión parecida si examinamos los números de 1903, su primer año. Desde su primera página, en que declara que es un "hogar de artistas" abierto a todos con tal de que sus decires "sean hermosos y estén gallardamente relatados" (4), refleja a todas vistas un mundo exclusivamente rural, ya publique La aldea lejana de R. Pérez de Ayala, varias "arias tristes" o "nocturnos" de Juan Ramón Jiménez, describa paisajes campestres cubiertos de niebla y melancolía; ya discuta la estética simbolista ("nebulosidad evocadora de música", 120) o la pluma experta de Juan Ramón Jiménez traduzca poemas de Paul Verlaine (349). La única alusión a realidades modernas son la media página que en su "Crónica" dedica a comentar una carrera de automovilismo (224).

Una impresión parecida nos trasmite Alma Española (1903-1904). Esta revista muestra una gran preocupación por la educación, la política, la agricultura. Se deja fascinar por los diversos paisajes regionales y sus gentes, y se interesa por lo que podríamos llamar la psicología de los pueblos. Ofrece abundantes artículos sobre temas como el "alma catalana", el "alma riojana", el "alma granadina", el "alma aragonesa", como consecuencia del enfoque general de la revista que ya sugiere el título. Pero se constata que el proceso industrial apenas si tiene eco en sus páginas; no se percibe el pulso ni la realidad de una transformación tecnológica que resulte imposible de ignorar. La literatura y este tipo de publicaciones, tal vez por prejuicios estéticos muy arraigados, están encubriendo una realidad evidente. Aldous Huxley observaba que las letras centran su atención en "los aspectos líricos y emocionales de la vida" en tanto que la ciencia y la tecnología se ocupa de los racionales que por ello hallan escasa expresión en las artes, ya que los lectores "están interesados de una manera mucho más vívida en las pasiones que en la razón" [Kranzberg: 1978, 102]. Así se lo reprocha Ramiro de Maeztu a los intelectuales y escritores al decirles que no se ocupan de "los grandes problemas de su país", que no son "portavoces de sus ansias" y que se dedican en su lugar a hablar "de la luna, de los nardos, de los murciélagos, del crepúsculo, de las hojas secas, de la noche, de la muerte y del jardín donde florecen rosas, rosas mustias de amor y melancolía" [Alma Española: 1903 5, 6 diciembre, 3], sin advertir los urgentes deseos del pueblo, que "quiere vivir, y vivir bien". Alma Española, como tantas otras revistas, tiende a ignorar el fenómeno tecnológico.

Lily Litvak ha analizado ampliamente y con lucidez este sentimiento antiindustrial, causa de modas estéticas, maneras de ver la realidad e innovaciones artísticas que afectan poderosamente a la literatura, las artes y las costumbres de la época. Lo hace en cuatro grandes escritores de fin de siglo: Unamuno, Baroja, Azorín y Valle-Inclán. Las ideas de John Ruskin y William Morris contribuyen al renacer de las artes decorativas, la artesanía y las labores manuales, que cultiva el hombre intrahistórico y que es verdadera actividad creativa, y estos escritores rechazan objetos producidos en las fábricas o recuerdan con nostalgia en su creación las obras de artesanía de la era preindustrial [Litvak: 1980, 19-69] mientras admiran su belleza en vías de desaparición.

La revolución industrial, que atrae masas de inmigrantes a los grandes centros fabriles y crea inmensas metrópolis con sus suburbios de chabolas, arranca por momentos cantos de entusiasmo, como ocurre en cierto momento en Baudelaire y Zola, pero suscita sobre todo la desconfianza y la condena de los escritores de fin de siglo. La imagen de la gran urbe reflejada en las obras de arte de estos años no podía ser más lúgubre y triste. Novelistas y poetas decadentes se recreaban pintando el desmoronamiento de viejas ciudades históricas como Brujas, Venecia, Toledo o Ravenna. Les fascinaba su ambiente en ruinas, los estados de ánimo melancólicos que sugerían y su atmósfera como escenario para historias de ficción [Cano Ballesta: 1994, 99]. Unamuno ve en ellas la destrucción de una armónica economía rural y Azorín no disimula su sentimiento antiurbano al acusar a la ciudad de formar voluntades débiles, neuróticas, abúlicas y apáticas [Litvak: 1980, 86] mientras que sueña con el pueblo o con la pequeña ciudad en medio del campo. Pío Baroja en varias de sus novelas describe paisajes urbanos habitados por seres humanos que se mueven por arrabales y suburbios míseros y no se dejan fascinar por la estética de la urbe moderna. En Camino de perfección el protagonista Fernando Ossorio pinta un cuadro que será la mejor expresión de esta visión del mundo contemporáneo amenazado por la industria:

se veían los tejados de un pueblo industrial, el cielo cruzado por alambres y cables gruesos y el humo de las chimeneas de cien fábricas que iba subiendo lentamente en el aire. El cuadro se llamaba Horas de silencio. Estaba pintado con desigualdad, pero había en todo él, una atmósfera de sufrimiento contenido, una angustia, algo tan vagamente doloroso que afligía el alma [Baroja: 1974, 13-14].

La ciudad monstruosa, aprisionada en una red de pesados cables eléctricos, respira suciedad por sus negras chimeneas y atemoriza con vagos presentimientos a unos jóvenes sensibles y asustadizos. Es una muestra de los recelos que la creciente ola de la industrialización iba provocando. Este temor y desconcierto ante el progreso es el que lleva al protagonista de Baroja a refugiarse en la vieja ciudad de Toledo, paradigma y símbolo de tantas bellas "ciudades muertas" (Brujas, Venecia, Córdoba) cuyos ambientes eran tan buscados por novelistas de fin de siglo, y que al menos estéticamente constituían un severo veredicto del "fracaso de la ciudad moderna" [Hinterhäuser: 1980, 41-66, 71-106]. Así hallaba expresión en las letras de fin de siglo el deseo de un hábitat más cómodo y humanizado, de un estilo de vida más cálido y fraternal, pero sobre todo, el rechazo del desarraigo, hacinamiento y explotación, que el protagonismo de la máquina estaba acarreando.

Esta oposición a los signos de la modernidad inspiraba también la labor de artistas que buscaban refugio en la interioridad de su espíritu. Un pintor como Santiago Rusiñol, de refinado sentimiento y exquisito gusto, según Rafael Domenech, se entrega a un espiritualismo de ascendencia prerrafaelista en que "los pintores primitivos son los apóstoles de la religión del arte moderno" [Domenech: 1901, 737]. El esfuerzo por descifrar ciertos misterios puede matar delicados goces del espíritu y hacer desaparecer la misma belleza, como, en opinión de Rusiñol, ha ocurrido con ciertas conquistas de la moderna técnica: "El arte de la fotografía ha hecho una imitación de artistas que deshonran la Belleza" [Domenech: 1901, 739]. Rusiñol considera que un excesivo desarrollo científico ha promovido un tipo de progreso que no trabaja para bien del hombre y para su enriquecimiento espiritual:

la mayoría de los inventos se aplican a máquinas de matar; la maquinaria moderna ha sembrado el descontento entre los obreros de la tierra; y comenzamos a caer en la cuenta de que se ha mirado mucho por el bien del cuerpo, dejando los goces del espíritu como nubes de último término [Domenech: 1901, 738-739].

La poesía inicial de Juan Ramón Jiménez, también de orientación espiritual, refleja una actitud paralela. El poeta de Moguer no muestra demasiada admiración, ni escribe versos de entusiasmo ante los productos de la tecnología. Más bien, percibe la suciedad de los trenes y nota cómo estos distorsionan la visión del paisaje con sus ventanillas cuadradas:

¡Trenes al mediodía, saliendo al sol, de túneles
donde gotea el agua; sucios trenes sin nadie,
por cuyas ventanillas correspondidas ve
el pastor, como en sueño, cuadrado, su paisaje!
[Jiménez: 1964, I, 291].

El Juan Ramón de principios de siglo, como ha observado la crítica, escribe de espaldas a los cambios técnicos. Cuanto más ahonda en su búsqueda de exquisitez estética, más se aleja de la actualidad histórica. No solamente ha rechazado todo el mundo contemporáneo de la máquina, las fábricas y el progreso técnico, sino que hasta los pequeños oasis de jardines y parques, tan celebrados por el arte y la lírica modernista, le van resultando demasiado profanos y vulgares [Cano Ballesta: 1981, 36]. Pero conviene hacer notar, al mismo tiempo, que en Juan Ramón Jiménez se da, curiosamente, el caso sorprendente de ser uno de los poetas que más hondamente sintoniza con corrientes profundas de la cultura de su época. Él va a la cabeza de importantes movimientos artísticos, de la filosofía, la ciencia y el arte de su tiempo: Bergson, Freud, psicología, impresionismo, fauvismo, decadentismo, simbolismo. Juan Ramón Jiménez, en sus primeros libros de poemas, está ya buceando por los mundos que iba descubriendo la ciencia y el pensamiento más avanzado de su tiempo: está explorando los nuevos caminos de la interioridad, el mundo íntimo hacia el que se orientaba el arte europeo de principios de siglo. No es que Juan Ramón siga "senderos extraños" al replegarse sobre sí mismo, es que va a la vanguardia de los que intentan iluminar las galerías íntimas de la subjetividad. Es precisamente la amenaza de la máquina y de los avances técnicos (digamos exteriores) la que encamina a Juan Ramón Jiménez y a la literatura y el arte de su tiempo por senderos nuevos y muy fecundos.


Canto a la técnica moderna

Sólo bien entrado el siglo menudean textos que mencionan los inventos del mundo moderno, si bien en España siguen siendo escasos los escritores que sienten el atractivo estético de los mismos. Rara vez se celebra la prosperidad traída por la máquina y el progreso industrial sin aludir al mismo tiempo a algunas de sus consecuencias negativas. Francisco Acebal comenta en "Alma asturiana" sobre el abandono de la vida rural:

ahora el alma asturiana se sumerge en una especie de misticismo industrial... pasa con transiciones bruscas, sin lucha interna, del prado a la mina, del maizal al taller.
... metido en la entraña de la tierra o puesto ante la maquinaria, surge de improviso el hombre moderno... [Acebal: 1904, 3].

J. Martínez Ruiz constata también cómo las rápidas comunicaciones modernas fomentan el progreso social:

crecen las protestas y los gritos de indignación; los descubrimientos de la ciencia - como el telégrafo, el teléfono y las máquinas rotativas -, permiten que, rápidamente, converjan todas las aspiraciones sobre el anhelo perseguido [Martínez Ruiz: 1904, 5].

Tanto en la literatura de ficción como en la creación lírica van apareciendo alusiones a la realidad diaria y todo tipo de imágenes, símbolos, paisajes tipificados y ciertos mitos, que denuncian los profundos cambios que están teniendo lugar. No es raro encontrar escenarios rurales que, en pleno proceso de transformación, enmarcan intrigas novelescas donde actúan personajes, unas veces deslumbrados por las sirenas del progreso y otras poseídos de una hostilidad visceral a todo lo que trae consigo la técnica. Pero también una amplia veta de las letras, siguiendo un rumbo diferente, es muy proclive a proyectarse hacia la más pura fantasía imaginando paraísos utópicos de espaldas a las urgentes realidades contemporáneas" [Cano Ballesta: 1981, 25]. Inventos como el telégrafo y el tren son conquistas, plenamente reconocidas y en uso, que forman parte del panorama de la vida y de las actividades cotidianas. A veces es el ferrocarril el que acusa su presencia: "El tren se va acercando a Córdoba. Son las once de la mañana... En la estación me espera" [Azul: 22 marzo 1908, 24]. Otras, como en "Un alma sobre un hilo", ingenioso texto de Catulle Mendès publicado en traducción, se describe a un pájaro que salta de hilo en hilo del telégrafo estremeciéndose ante los urgentes y patéticos despachos que cruzan por el cable hablando de una boda, una invitación o una muerte súbita [Azul: 31 diciembre 1907, 126]. La máquina se va integrando en la existencia diaria y la literatura es su testigo de excepción.

Tal vez sea Ramiro de Maeztu uno de los pocos escritores que defienden con vigor la necesidad de aceptar el progreso industrial con todas sus consecuencias y de crear una literatura y unas artes que interpreten estas nuevas conquistas. Para él el porvenir de España está en el cultivo de las ciencias, la industria y el comercio, que llevarían a un creciente desarrollo económico [Inman Fox: 1988, 273-276]. La literatura surgiría, según él, de esta atmósfera de apogeo y bienestar:

De entre el estrépito de los barcos y los trenes, de las máquinas y los tranvías, de entre los hombres sudorosos y atareados que cruzan las calles, surge el poeta. Tal vez no se le escuche, pero si sabe erguir su busto sobre las cimas de las chimeneas, si logra hacer vibrar las cuerdas de su lira sobre los resoplidos del vapor en las calderas y sobre los estremecimientos de la corriente eléctrica, acaso conseguirá que la multitud detenga un punto su carrera para oír las endechas que cantan la melancolía del otoño y la sonrisa primaveral, la fe y la duda, el amor y los celos, el ansia de infinito de los seres y las cosas contingentes [Revista Nueva: 7, 15 abril 1899, 312].

La literatura surgirá como complemento de una dinámica actividad económica "añadiendo a la rudeza de la vida práctica los encantos fugitivos, pero inefables del sueño, sin los cuales la vida no vale los trabajos que cuesta" [Revista Nueva: 7, 15 de abril 1899, 312]. Tras el desarrollo económico vendría el "apogeo artístico":

No hay literatura porque primeramente necesitamos hacer patria, y las patrias no se hacen con la pluma, sino con el arado, aunque luego la pluma las exorne. [Revista Nueva: 7, 15 abril 1899, 314].

Y esa "literatura de las calles rectas y de la máquina" dista tanto de "la literatura crepuscular de las añoranzas y de los ensueños", que le parece antiliteraria.

El mito del progreso levanta testimonios de simpatía, cierto que poco frecuentes, e inspira cantos a las aportaciones de los avances de la técnica. No faltan críticos que perciben sus buenos efectos. R. Sánchez Díaz lanza en la página inicial de la revista Electra (núm. 5, 13 abril 1901) una especie de manifiesto para difundir "las ideas nuevas" y levantar en industriales y trabajadores "el afán al estudio", a lo moderno, a los viajes y al progreso, y atribuye a las letras una función salvadora: "Ahí vendrá bien la literatura: una literatura nueva. La poesía nueva de las fábricas, las estrofas grandes y estridentes". Invita a la lectura y critica el espíritu rutinario, incapaz de aceptar la novedad: "Sin maquinaria agrícola nueva, sin canales, fiados todavía como indios estúpidos en que las procesiones darán las cosechas" [Sánchez Díaz: 1901, 129]. Y proclama su fe en el poder renovador del progreso:

Creo firmemente que un pueblo se hace más liberal, más digno, más grande y honrado cuanto más moderniza su trabajo. Una máquina nueva no sólo produce más, más barato y mejor, sino que también transforma el espíritu del obrero, de la fábrica y del pueblo en donde está situada la industria [Sánchez Díaz: 1901, 129-130].

Asociando al drama de Galdós Electra el programa innovador de la revista, proclama y propone una literatura propulsora del progreso y de la renovación:

a los industriales ricos hay que infundirles la idea de que es un deleite hermoso el engrandecimiento de la fábrica. El drama de Galdós no solamente hace una revolución política, sino industrial también con el simpático Máximo hablando al corazón, más adentro sin duda, el lenguaje del trabajador y del vencedor de la electricidad. Tenemos que hacer libros, artículos, dramas, discursos, en los que aparezca a cada momento el resplandor magnífico de una boca de horno y vibre como himno estremeciente el gran poema de las máquinas redentoras [Sánchez Díaz: 1901, 131].


Hacia la renovación modernista

Grandes fenómenos culturales y espirituales que están cambiando la época, como la creciente inquietud religiosa, el gusto por la magia y el espiritismo, la fascinación con el misterio, el renacer de la religiosidad, etc. reflejan el desencanto ante los fallos de la ciencia y la tecnología, que no han logrado satisfacer las más hondas aspiraciones humanas. Ferdinand Brunetière, quien a fines del siglo XIX y ya desde 1886 anunciaba un renacer del idealismo, lo llamaba "une intime protestation de l'ame contemporaine contre la brutal domination du fait" [García Morales: 1992, 18].

Una orientación parecida venía a recibir impulso del movimiento prerrafaelista, que en busca de autenticidad, inocencia e ingenuidad, reivindicaba a los pintores primitivos junto con los poetas italianos medievales, de los que Dante Gabriel Rossetti publica una antología. Es un movimiento artístico, literario, pictórico y artesanal, que irradia en la península, como ha probado Lily Litvak, desde las editoriales y revistas ilustradas españolas y especialmente las catalanas. Estos pintores, poetas y críticos (J. E. Millais, W. H. Hunt, Edward Burne-Jones, D. G. Rossetti, John Ruskin) divulgan inquietudes estéticas que se extienden a la artesanía y las artes decorativas y sienten una gran admiración por la "puresa primitiva d'un art honest, impollut, que els inspirava una nova linia" [Cerdà i Surroca: 1981, 19]. El pensamiento de John Ruskin y William Morris, mezcla de estética y teoría social, tuvo gran eco en los escritores españoles de fin de siglo a través de las revistas que los comentan y de las editoriales que publicaban la obra de varios de ellos. Este movimiento artístico constituye una osada respuesta de rebeldía al materialismo de la época como nota Cerdà i Surroca recordando el verso en que dice John Keats: "Cuanto más materialista se vuelva la ciencia, más ángeles pintaré" [Cerdà i Surroca: 1981, 18] y como también señala Lily Litvak: "El arte medieval fue para aquellos cansados de la civilización industrial una inacabable fuente de inspiración, proporcionando a la sensibilidad de la belle époque temas líricos, épicos, religiosos y sociales" [Litvak: 1980, 192].

La fascinación por el mundo medieval, alimentada también por los gustos prerrafaelistas, no era sólo una evasión estética hacia el pasado, sino una búsqueda de belleza, fe, orden y justicia: era una ética. En medio de las revoluciones, huelgas, revueltas y en el caos que a veces provocaba el proceso industrial, el sueño medieval era un alivio y una aspiración. Cuanto más acelerado o vertiginoso era el cambio social con tanto más fervor se miraba nostálgicamente a una Edad Media concebida como edad de fe, de alegría, generosidad y creatividad, convertida en metáfora de un mundo metafísicamente armonioso [Chandler: 1971, 1-11]. La Edad Media ofrecía un orden metafísico, moral y estético, ya que el sistema feudal era percibido con frecuencia como estable soporte de una especie de sociedad utópica, antítesis de la industrial. Los motivos medievales invaden las artes y las letras ("gothic revival") como expresión de la nostalgia por una edad y como rechazo de la problemática realidad contemporánea. La ideología y estética prerrafaelista de Dante Gabriel Rossetti, entre otros, al revivir en su poesía la pureza, el encanto y el ardor pasional del alma italiana medieval, enriquece y da fuerza a una vuelta a la Edad Media de claro sentido antiindustrial.

El hastío provocado por el racionalismo, cienticismo y progreso industrial, desemboca también en movimientos como el simbolismo, con su interés por el misterio que es esencial a la estética prerrafaelista, y el parnasianismo en su orientación esteticista y su defensa del arte por el arte. Síntomas de una orientación parecida son tendencias como el retorno al pueblo y la vuelta a la naturaleza, según muestra Lily Litvak. Se levanta el estandarte de la belleza, del misterio y de la metafísica, para crear una literatura de "impresiones vírgenes" "lanzando la sonda en un abismo inexplorado del alma humana" [Guasp: 1903, 2].

Hace años avanzó Antonio Ramos Gascón una interpretación del sentido y el porqué del esteticismo modernista que vale la pena recordar. Según este crítico, los ideales estéticos modernistas van dirigidos a combatir el "sistema social y económico nacido de la revolución industrial", pues como él señala:

todo parece indicar que las creaciones esteticistas y el culto a la belleza se convierten durante esos años en actividades intelectuales de carácter rebelde en cuanto se contraponen a una estética social de signo contrario [Ramos Gascón: 1975, 140-141].

La preocupación por la belleza y calidad artística va acompañada de un impulso ético, político y revolucionario, que es hostil a los profundos cambios del proceso industrial.

Celma Valero adopta una posición parecida al protestar contra la crítica miope que reduce "a mero esteticismo" el movimiento modernista y al compartir más bien aquella crítica que "pone de relieve en la poesía modernista su actitud inconformista con el mundo racional y material en que vive y su concepción de la literatura como búsqueda metafísica" [Celma Valero: 1989, 78]. Mientras la revolución industrial, el progreso y la modernidad, avanzan imparables, generan en el terreno estético y artístico una serie de movimientos y alternativas que van a cambiar el panorama cultural de fin de siglo, según sintetiza un crítico:

Si la sociedad moderna, con una burguesía naciente muy importante, enarbolaba la bandera del progreso material; [...] si se vanagloriaba de su triunfo sobre la naturaleza, operada la transformación del paisaje rural en urbano..., los jóvenes inconformistas se recrearon en la estética de lo decadente (decadentismo); valoraron la naturalidad de las culturas anteriores al predominio racionalista (primitivismo); se sintieron atraídos por las lejanas tierras aún no mancilladas por el progreso (exotismo); y, en fin, redescubrieron una naturaleza dotada de alma que el poeta quiere aprehender y armonizar con la suya propia (panteísmo) [Celma Valero: 1989, 82].

No obstante este panorama de desconfianza y reserva ante el progreso industrial y las innovaciones de la modernidad, conviene no olvidar las voces que se levantan defendiendo una literatura sensible al hecho de la máquina, que refleje las modernas realidades con los avances técnicos e invenciones científicas, y la fe en el arte y la literatura como valores que no sólo no van a sucumbir ante la ciencia moderna, sino que asimilarán esas realidades como fecundos ingredientes para más vigorosas creaciones. La polémica sobre el futuro de la poesía, surgida del careo de esta con la ciencia, aunque se desvió a otras cuestiones, que preocupaban en el momento, vuelve al fin al fondo de la realidad que la había provocado y da una respuesta afirmativa que vendrán a confirmar y explotar las vanguardias de varios lustros después.