Literatura y ocultismo en el Fin de Siglo

Ricardo Gullón



En las últimas décadas del siglo XIX la ciencia había transformado irrevocablemente la visión del mundo y producido una revolución más honda e irreversible que las instigadas durante siglos por filósofos y políticos. Los dogmas vigentes iban cayendo por su propio peso, y se extendía un estado de conciencia inclinado a aceptar la concepción mecanicista del universo. Según los nuevos evangelistas, la sociedad del futuro podría organizarse sobre bases más racionales que la del pasado; la humanidad, liberada de sombras y prejuicios, se instalaría confortablemente en un mañana sin problemas. Un insospechado mesianismo se traslucía en la actitud de los científicos que se consideraban portadores de una verdad demostrable, es decir, de la Verdad, y administradores del porvenir.

Los poetas aceptaron los principios, no las conclusiones. Y en algunos casos, ni siquiera los principios: Émile Zola pudo pensar que el método experimental de Claude Bernard era aplicable a la creación novelesca; Dimitri Merejkovski declaró que la ciencia, no solamente destruía la fe, sino la libertad, instrumentalizando al hombre. Las mentalidades científicas y la idea del progreso-reaparecida en nueva forma y en otro ámbito-parecieron a la vez irresistibles y peligrosas. Todavía lo fueron más cuando utilizadas por los políticos, cuando nuevos dogmas y nuevas inquisiciones empezaron a dejarse sentir. La presión suscitó resistencias y divergencias, especialmente entre poetas. Contradicciones en las obras, que no por eso se resintieron artísticamente.

El modernismo, o, si se prefiere, los modernistas buscaron en diferentes doctrinas defensa contra la disociación y compartimentación de la sociedad. La armonía platónica les sirvió como valladar y replica instintiva contra los que Kenneth Burke llama «incentivos de la división». Contra las crecientes oposiciones de raza, lenguaje, clase, ambiente, cabía imaginar la unidad y la identificación en las imágenes de la fusión total. A los programas discriminatorios de los políticos y la ciencia, que de heroica había pasado a mecanizadora y hasta a «siniestra» y «conspiratoria», opusieron la fuerza humanizante de la poesía abierta. Ilustres precursores habían señalado el camino y por espontánea y natural coincidencia los artistas del fin de siglo-algunos sin saberlo-se encontraron siguiéndoles.

Shelley, en el texto característicamente titulado A Defence of Poetry, escribió con lúcida concisión: «Platón, siguiendo las doctrinas de Timeo y de Pitágoras, enseñó como ellos un sistema de doctrina moral e intelectual que abarcaba la condición humana pasada, presente y futura. Jesucristo divulgó a la Humanidad las verdades sagradas y eternas contenidas en esas ideas y la Cristiandad, en su pureza abstracta, se convirtió en la expresión exotérica de las doctrinas esotéricas de la poesía y sabiduría de la antigüedad» [Shelley: 1954, 288]. Todo esto había sido pensado antes; por entender como complementarias y no como opuestas las enseñanzas de la filosofía griega y de la doctrina cristiana se esforzaron desde muy pronto los intelectuales de la nueva religión, a quienes suele llamarse padres de la Iglesia. El trapense norteamericano Thomas Mérton recordaba hace poco que «Clemente de Alejandría, Justino y Orígenes creían que Heráclito y Socrates habían sido precursores de Cristo. Pensaban que así como Dios se había manifestado a los judíos por medio de la Ley y de los profetas, también había hablado a los gentiles a través de los filósofos» [Mérton: 1962].

Vayamos anotando estos nombres, porque una de las características del modernismo es la mezcla de ingredientes ideológicos de procedencias diversas y de patronos adscritos a santorales distintos. No siendo hombres de sistema, sino artistas enfrentados con una crisis espiritual de insólitas proporciones, buscaron en el pasado confortación y orientación, sin negarse a nada: misticismo cristianismo, orientalismo, iluminismo, teosofía, magia, hermetismo, ocultismo, kabalismo, alquimia... La nómina de doctrinas puede alargarse fácilmente, pues la inquietud modernista buscó por todas partes caminos de perfección diferentes de los impuestos por las ortodoxias predominantes.

Dada la simultaneidad con que se produjeron en el mundo occidental los fenómenos culturales constitutivos de lo llamado modernismo o época modernista no puede sorprender que en Rusia como en Estados Unidos, en Uruguay como en Irlanda, platonismo y ocultismo, numerología y magia se dieran de alta simultáneamente en las vagas creencias y en las resplandecientes invenciones de los poetas. Con calificar estas actitudes de idealismo burgués no iremos muy lejos, y en todo caso habría de incluirse a Pitágoras y a Platón entre esos idealistas.


I. ORFISMO Y MODERNISMO


La iniciación y sus vías

El misterio es una realidad insoslayable: hay zonas del universo, zonas del alma en donde se producen movimientos, acontecimientos que la razón no logra explicar. Misterios, decimos de tales sucesos, y a ellos sólo es posible llegar mediante la iniciación. Así se abren puertas que permanecen cerradas para los más. Las doctrinas que consideran la iniciación como medio necesario para poseer la clave y entrar en la verdad se han llamado esotéricas, y su contenido sólo es accesible desde dentro. Es correcto colocarlas bajo el patronato de Orfeo, pues la iniciación implica una inmersión en la sombra análoga a la del ente mitológico cuando descendió a los infiernos en busca de Eurídice.


Iniciación es aprendizaje, pero un tipo especial de aprendizaje, entre cautelas y fórmulas; el saber que se recibe debe quedar reservado, mantenerse secreto hasta que el iniciado se convierta a su vez en iniciador y transmita en la forma prescrita el lenguaje, la cifra, tal vez una palabra no más, pero una palabra reveladora, que ni sería válida, ni tendría sentido si no como culminación de un proceso cuyas etapas no pueden quemarse, ni acelerarse. Los caminos más seguros son los de la contemplación y el éxtasis, caminos en que pocos pueden mantenerse con la concentración necesaria para llegar a las esencias, para enfrentarse con la enorme y casi impensable realidad de lo absoluto.

En el poema «La vida» habla Julio Herrera y Reissig de cierto «corcel metafórico», o simbólico, de quien en nota aclara que representa «el Yo consciente y audaz del Poeta, su Numen soñador y enfermo, su espíritu paradojal y revolucionario, su alma sedienta de Invisible y de Verdad Religiosa, el Genio investigador de la Causa Suprema a través de la Ciencia y de la Metafísica en dolorosa peregrinación» [Herrera y Reissig: 1961, 355]. El corcel herreriano, su Numen, como él lo llama, se precipita a buscar la «Causa Suprema», la raíz del misterio, y ese orfismo semi- desbordado, semi- regulado, tiene por finalidad el conocimiento del ser que se es. A riesgo de aventurarme demasiado pronto en terreno resbaladizo, debo insinuar ya una hipótesis, una imprecisa creencia que debe ser tenida en cuenta cuando se hable de lo esencial, de lo absoluto, la verdad radical de las cosas y del universo.

Cuando el hombre se aventura en las profundidades va en busca de la verdad, y no de una verdad cualquiera, sino de la Verdad, con mayúscula; la suma y compendio de todas las verdades posibles integradas en algo que es como luz, resplandor que disipa las tinieblas. Conquistada la Verdad, ya no hay enigmas. La pregunta, ahora, es esta: ¿qué misterio, qué enigmas nos propone el universo que desvelarlos puede exigir y merecer tan completa entrega, tan ilimitado sacrificio y dedicación como a veces impone? Dije lo esencial, dije lo absoluto, pero la respuesta dista de satisfacerme. Para precisar, y arriesgándome un poco más, añadiré ésto: el enigma que nos obsesiona es el de lo humano, el de nuestro ser y nuestro existir, el de nuestra condición y nuestro destino. Nada tan desolador como la imposibilidad de contestar a la pregunta obsesionante: ¿quién soy yo?

No quiero decir demasiado, pero tampoco demasiado poco. Recurriré a los ejemplos para asegurarme de que sigo pisando firme. Leo el «William Wilson», de Poe, y no vacilo en reconocerlo como expresión de lo que en la terminología actual se llama «busca de una identidad» (así lo hace el anónimo introductor a una edición escolar de la narración) [Poe: s.f.]. Pienso en la preocupación existencial de Unamuno y no me cuesta trabajo relacionarla con la inquietud por lo absoluto, aunque en él la obsesión revistiera formas peculiares. Y no sólo cuando escribe «El que se enterró» o El otro, donde la cosa es obvia, sino en los libros de su preocupación radical, como El sentimiento trágico de la vida.

Al utilizar la expresión «busca de una identidad», los sociólogos se refieren a una cosa; si la aplico a Poe o a Unamuno el sentido es otro, ontológico y no sociológico. La exigencia unamuniana de entender y explicar el sentimiento de la vida que con tanta verdad llama trágico, se deriva de una exigencia existencial: reconocerse y reconocer los límites de nuestro ser.


La presión órfica en Mallarmé y Lugones

Una anécdota atribuida a Stéphane Mallarmé da a entender que el poeta del absoluto silencio pensaba el silencio de lo absoluto como el ámbito donde podía encontrarse la única poesía digna de este nombre, la llamada a sugerir la exaltación órfica de la tierra y del hombre. Cattaui cuenta que un día Mallarmé dijo a Elémir Bourges: «Desde la gran desviación homérica la poesía se ha separado por completo de su camino». Y como Bourges, asombrado, preguntara: "Y antes de Homero, ¿qué hubo?", el poeta le replicó misteriosamente: "Orfeo" [Cattani: 1965, 111]. Aunque después del libro de Charles Mauron (Mallarmé l'obscur) algunas resistencias se han amortiguado, todavía habrá quien se resista a asociar el orfismo con un poeta como éste -cuyas oscuridades proceden sobre todo de su insistencia en practicar el refugio en el silencio-, olvidando que, como observa Cattani, hasta hace pensar en los yoguis "por la concentración voluntaria y activa de la conciencia" [Cattani: 1965, 119].

Sin ánimo de ir más allá en el análisis de cuestión tan compleja, me limitaré a citar un texto de Mallarmé que confirma su orfismo de modo inequívoco. En carta a Verlaine, del 16 de noviembre de 1885, después de indicar que el libro poético ha de ser un conjunto orgánico-«arquitectónico y premeditado», dice él-, añade: «Iré mas lejos y diré: el libro, persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado sin saberlo por quienquiera que ha escrito, incluso los Genios. La explicación órfica de la tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia» [Mallarmé: 1945, 666]. Mallarmé se separa de quienes iban en su dirección, como por ejemplo Nerval, cuando éstos, o éste, se refugian en lo onírico, mundo que para él permanecerá cerrado. Seguía a Orfeo con los ojos abiertos, lúcido, persuadido de que por esa vía de luz que transformaba la sombra circundante podía llegar al espacio poético ideal para situar el poema.

Entre los modernistas hispánicos, Rubén Darío aparte, es Leopoldo Lugones quien más notable inspiración órfica acusa en su obra, especialmente en sus cuentos, donde la idea de que en todo lo existente-mineral, árbol, bestia... -late una fuerza que puede llamarse espiritual, da lugar a páginas notables. La convicción de que las cosas tienen alma, pues, y viven, y hasta matan (como mostró Darío alguna vez) es lo que permitió históricamente hechizos y conjuros, fetiches y amuletos. Idea órfica que empalma con la magia e incita a comunicar con los objetos, es decir con el espíritu que los habita, y ésto tanto más cuanto se suponga, como Nerval suponía, que en las cosas hay una postulación hacia el reconocimiento, un deseo de ser reconocidas («Un mystère d'amour dans le métal repose»), una palabra que espera ser oída y podrá serlo cuando hacia ella se oriente una inquietud paralela.

En «Viola Acherontia», de Leopoldo Lugones, el narrador habla de «analogías entre la flor y la mujer encinta, supuestas ambas de recibir por "antojo" imágenes de los objetos deseados»; extrayendo de este hecho la conclusión inevitable, dice: «Aceptar este audaz postulado equivalía a suponer en la planta un desarrollo mental suficientemente elevado para recibir, concretar y conservar una impresión...» [Lugones: s.f., 109]. La lectura del cuento produce la impresión de que la flor de muerte, la violeta procedente de los valles de sombra, tiene un alma, una sensibilidad perversa, creada quizá o cultivada en una experiencia científica del mismo tipo, aunque distinta en sus resultados, que otras contadas por Lugones en relatos como «La fuerza omega» y «La metamúsica».

Menciono el cientifismo porque en la ficción y en la realidad podía servir y de hecho sirvió como coartada del buen sentido. Buscar una explicación racional al misterio es el pecado de los experimentadores científicos de que se habla en cuentos y novelas del fin de siglo; aun así alguna vez los poetas se desvían de lo suyo y sugieren posibilidades de explicación que desde el punto de vista órfico serían repudiables. Lugones escribió en Las fuerzas extrañas que: «como toda materia es radioactiva, según lo prueba el descubrimiento de los rayos N. de Blondot, toda materia posee sensibilidad» [Lugones: s.f., 174]. E1 caso de Rubén Darío es típico de esta escisión y del vaivén que impone a quien la padece: órficos y esotéricos, interesados en la cábala, en la gnosis y en los fenómenos extrasensoriales, y al mismo tiempo sin atreverse a tomar posiciones doctrinales de creyente.

Aceptar la doctrina como punto de partida para el cuento, la novela o el poema era cosa sencilla; más arduo resultaba adherirse intelectualmente a una magia, una teosofía, una astrología, que si alguna vez, en pasados cada vez más remotos, pasaron como ciencia, entonces no lo eran o ya no lo parecían, y sobrevivían en una especie de underground, en esa «curiosa clandestinidad intelectual» de que habla Northrop Frye, «habitada por ocultistas, teósofos, mistagogos y tipos análogos» [Frye: 1971, 83], que sin embargo tentó a los poetas como incontaminada por la ceguedad y el rigor matemático de la ciencia moderna. Reflexionando sobre la cuestión vuelve Lugones al punto de arranque y se ajusta mejor a la regla órfica cuando a pocas páginas de la referencia a los rayos N, precisa: «... cuando se piensa que la vida obedece a leyes muy simples en su comienzo, y que no hay realmente diferencias entre la materia orgánica y la inorgánica, siéndoles común la sensibilidad, parece que ya no es tan absurdo buscar pensamiento en toda manifestación de la vida» [Lugones: s.f., 178]. Lo más significativo de esta frase me parece el empleo de la palabra «absurdo»; denota, en mi opinión, un deseo de justificar pensamiento y obra contra acusaciones que las degradarían al nivel de lo risible, o por lo menos al de las cosas que, por falta de fundamento racional, no merecen ser tenidas en cuenta.

En «Los ojos de la reina», narración en que se advierten resonancias de sucesos, rumores, hipótesis que circularon por el mundo con ocasión de los descubrimientos realizados por los ingleses en Egipto, Lugones proporciona a las creencias del orfismo un marco y un espacio adecuados. Vale la pena de analizar este cuento en que se trata de dos jóvenes ingleses, primeros en penetrar-¿o sería más exacto decir «en profanar», situándose en otra perspectiva?-en el hipogeo o cámara fúnebre de la reina Hatsú. Salvo el sarcófago «triple féretro de piedra en la cripta completamente dorada», en el recinto únicamente había un taburete de marfil y sobre él un espejo. Este objeto, en apariencia trivial y sin importancia, era el instrumento de la venganza que había de cumplirse en quien violara el reposo de la reina.

Lo que inmediatamente se dice, expresión de la creencia órfica en el alma de las cosas, no sorprende, aunque ofrece alguna imaginativa novedad: «Los antiguos atribuían a los objetos íntimos un alma elemental, o "doble", que les transmitía el contacto humano». Entre esos objetos enumera a los espejos, de larga tradición literaria, ahora ensanchada y complicada por un lector y admirador de Lugones: Jorge Luis Borges. Los espejos, se dice en nuestro cuento, tienen importancia singular, «por su vinculación con el don de la mirada» [Lugones: s.f., 49], y el encontrado por los dos investigadores era, naturalmente, un espejo mágico, en el que al mirarse no vieron sus rostros sino el de «una maravillosa mujer cuya mirada, viva hasta el deslumbramiento, entró en sus almas, quitándoles toda potestad de palabra y de reflexión, hasta poseerlas en un vértigo que inspiraba la delicia insaciable, y con ello necesariamente mortal» [Lugones: s.f., 51]. La rápida condensación de la escritura no deja fuera ni uno de los elementos necesarios para alcanzar el efecto buscado: mirada deslumbradora, entrega indefensa del alma a la belleza, posesión "mágica", o, si se quiere, diabólica, de donde va a derivarse lo que anuncia la palabra final del párrafo: muerte. Y dos líneas más abajo, por si la cosa no estuviera clara, se llamará «fatal», «mirada de belleza y de muerte» a la que desde el metal contempla a los intrusos.

La intensidad de la narración es realzada cuando, en un giro previsible, el lector advierte que el alma de la reina muerta vive en el «doble o alma rudumentaria del espejo», despierta al contacto de las manos profanadoras (aquí ya no hay duda: así deben ser llamadas). Y «vivir» es el verbo apropiado para expresar la magia del acto a que el lector fue convocado, pues el hermoso rostro de la muerta vive de verdad, y no de sueño o ensueño o mentira, en el cristal, «en una atracción abismal, próximo y remoto a la vez, dentro del óvalo encantado». Encantado, precisamente, y la mano de los curiosos, su calor, y quizá su pasión pone en movimiento el encanto, desencadenando el proceso iniciado por el mago egipcio en las profundidades del tiempo. El encanto es doble: no sólo el de la identificación entre el alma de la Reina y la del espejo, sino el del loco amor que la imagen sonriente despierta en el corazón de los dos jóvenes, hechizo de raíces no menos tradicionales que el otro.

Parálisis del tiempo acompasada a la suspensión del pensamiento, y la angustia de los hechizados al advertir que el rostro de la reina empieza a borrarse, o, como dice el narrador, «se alejaba». El espejo iba cayendo en su largo sueño anterior: «se dormía, es la palabra justa, porque si los objetos magnetizados pueden conservar su latencia indefinidamente [...], la tibieza simpática de la mano produce en ellos, como el agua hirviendo en las plantas secas, un despertamiento fugaz» [Lugones: s.f., 52]. Reminiscencia, acaso, de «La extraña muerte de Fray Pedro», de Darío, los jóvenes se precipitan a captar en sus cámaras fotográficas la imagen reflejada en el espejo. Al día siguiente se les halla muertos, como a Fray Pedro, y en su cartera la fotografía de la que en vida fuera hermosa reina de Egipto. La coincidencia con el cuento dariano se da en el final ejemplar: los desafiadores del misterio encuentran en el desafío la muerte; ésta no es castigo excesivo para quien intenta descifrar los enigmas en actitud negadora y negativa: empezando por dudar de ellos.


Orfismo y éxtasis

El año 1910 viajó a la Argentina don Ramón del Valle-Inclán, más interesado en la exégesis gnóstica y en las proposiciones de la cábala que en el orfismo tradicional. Aún así en una de las conferencias que pronunció en el Teatro Municipal de Buenos Aires, la del 5 de julio de dicho año, dijo algo que nunca ha sido comentado a la luz del problema de que estamos hablando: «El modernista -afirmó-es el que busca dar a su arte la emoción intensa y el gesto misterioso que hacen todas las cosas al que sabe mirar y comprender». Terminante declaración de la analogía entre lo que hay en las cosas-emoción implica alma capaz de sentirla-y las señales que emiten, y lo que el hombre sensible, el poeta, intuye y puede expresar. Alude Valle a la esencia que anima y hace hablar a los objetos, y si se recuerdan estas palabras no sorprenderá ver cómo, quince años más tarde, en Tirano Banderas, el quitrí de don Celes o el piano del ciego Velones aparecen animados y personalizados, como seres vivos más que como objetos.

Al escribir La lámpara maravillosa, Valle-Inclán dio giro curioso a la preocupación órfica, fundiéndola con su interés en la gnosis, y, más sorprendentemente, aunque sin desbarrar en lo más mínimo, con un misticismo sui generis que en este libro se da de alta en una y otra página. Sin entrar en el comentario detallado que tal obra merece, resumiré uno de sus pasajes, donde creo hallar relentes órficos. En la sección I de la tercera parte, «Exégesis trina», de estos ejercicios espirituales, Valle presenta las cosas desde la perspectiva del contemplador, siendo el enigma su aptitud «para ser amadas infinitamente». El sumo milagro, el desvelamiento del misterio último depende del amor (y no de la ciencia, como creía Fray Pedro), única vía por la que puede accederse a lo sobrenatural y ver «el rostro de Dios». Esa vía desemboca en la inmersión absoluta del hombre en la contemplación del gran enigma: «en el éxtasis, cuando el alma, abiertas las alas angélicas y despojada de la conciencia humana, penetra bajo el arco de la otra vida, que en la interpretación gnóstica no guarda el enigma del futuro, sino el del pasado. Amar es comprender, y el éxtasis es la rosa mística del conocimiento» [Valle Inclán: 1922, 102]. Las diferencias de estilo y de lenguaje no deben distraernos de la coincidencia en la voluntad de desvelar el misterio aunque aquí, por vía de iluminación; si las cosas pueden ser amadas «infinitamente» es porque son parte y reflejo de la creación y que hay en ellas algo de Dios. La norma divina, dice también Valle, «tiene el aspecto ingenuo de una flor en el campo». Y nuestros místicos, empezando por Santa Teresa, ya habían observado, aunque con intención muy diferente, que entre los pucheros anda el Señor.

En La lámpara maravillosa reaparece la idea expuesta en la conferencia de Buenos Aires, pero con articulación más precisa y más personal. La reiteración, por mi parte, del adverbio cuantitativo, sugiere hasta que punto la madurez estilística realza y perfila el concepto, que en ésta alcanza una profundidad no conseguida por ningún otro escritor modernista: «Los instantes-leemos-se abrían como círculos de largas vidas, y en este crecimiento fabuloso todas las cosas se revelaban a mis sentidos con la gracia de un nuevo significado». No es sólo que la meditación dilate el tiempo, sino que éste se transfigura, según la imagen indica, y anulado como duración se reactiva como energía, como fuerza determinante de una percepción de las cosas que permite verlas de otra manera, de una percepción iluminadora: «Cada grano de la espiga-sigue-cada pájaro de la bandada, descubrían a mis ojos el matiz de sus diferencias, inconfundibles y expresivos como rostros humanos. Yo conocía fuera de la razón utilitaria, transmigraba amorosamente en la conciencia de las cosas y rompía las Normas. Mis ojos y mis oídos creaban la Eternidad» [Valle Inclán: 1922]. La palabra decisiva, de clara estirpe pitagórica, es «transmigraba», que aquí sugiere comprensión de la realidad al nivel más hondo. Y el adverbio de modo aclara cómo llega a lo esencial. El yogui hindú no recomendaría otro camino a quien quisiera entender la emoción y el significado de las cosas. Y la penetración en el misterio le lleva a las fronteras de una Eternidad creada por la concentración del espíritu en sí misma, por la inmersión ilimitada en el quietismo que ofrece como recompensa más alta la visión divina. Es, otra vez, el éxtasis, que en Valle va siempre impregnado de estética, de una estética elaborada con materiales de muy varia procedencia. Pedro Henríquez Ureña lo resumió con elegante seguridad: «Su estética busca los arquetipos: estética de las normas clásicas, que él enlaza metafísicamente con el quietismo místico. Así se levanta, ascendiendo sobre las rocas de mármol de Grecia, hasta contemplar las cimas de la mística cristiana y de la mística búdica» [Henríquez Ureña: 1936]. Y esto porque, como Henríquez Ureña advierte, el gran don Ramón se había empeñado en anular las horas, que implican mutación y cambio. La Eternidad es la negación del Tiempo, espacio puro concentrado en las luces reveladoras de la transfiguración meditabunda.

No ha de buscarse en Valle-Inclán la exaltación órfica que en Rubén Darío produjo el poema «Helios». Las diferencias en la manera son evidentes, y los poemas esotéricos de aquél tienen una complicación y una densidad que sería inútil buscar en el de Darío. No creo tampoco que Valle se hubiera interesado gran cosa en las traducciones de Leconte de Lisle, ni en poemas como el «Canto de Glaucos», de Laurent Tailhade, que, como recuerda Marasso, celebra a Helios. En los cuatro últimos versos de «Rosa gnóstica» (en El pasajero, 1920, págs. 107-109) condensa en apretada síntesis la negación del tiempo y se instala en la Eternidad que lo sustituye:


¡Todo es Eternidad! ¡Todo fue antes!
¡Y todo lo que es hoy será después,
En el instante que hace los instantes,
Y el hoyo de la muerte a nuestros pies!


Señalemos el rubendarismo de la línea final, y no sólo por la tonalidad desesperanzada, sino porque contradiciendo la línea general de la experiencia creada en el poema, esta constatación última humaniza la página y sustituye a la abstracción la queja concretísima por nuestra inexorable caducidad. Más adelante he de analizar el poema de que forman parte estos versos, que aquí sólo me interesa citar como explícita corroboración de las barrocas sutilezas expuestas en La lámpara maravillosa. Luego veremos como en el poema se resume la doctrina esencial de Hermes Trimegisto.


II PITAGORISMO Y MODERNISMO


Pitágoras

Pitagorismo es palabra de alcance incierto; utilizada con referencia a la historia de las ideas toda cautela será poca. En relación con el modernismo el problema es menos complicado, pues no importa tanto el cuerpo de doctrinas llamado pitagorismo como la idea que de él tuvieran los poetas; interesa menos que esa idea sea inexacta o parcial, que averiguar si, equívoca o no, opera y se refleja en poemas, narraciones, estética... Que Pitágoras sea figura mítica, o casi mítica, de la que en realidad se sabe muy poco; que escribiera o no un libro sobre el número de oro, son datos de interés subalterno para mi propósito.

Suele creerse que nació en el siglo VI antes de Cristo, tal vez en Samos, tal vez en otra parte. Las «biografías» circulantes son puramente novelescas y no ofrecen ninguna garantía. Ni siquiera es seguro el viaje a Egipto y la iniciación en los misterios de este pueblo. Por eso conviene entender el nombre de Pitágoras como símbolo de una actitud y de una escuela. La llamada escuela pitagórica tenía tanto de religiosa como de filosófica; la música, las matemáticas y los ejercicios gimnásticos eran la base de su pedagogía. Los pitagóricos creían en la inmortalidad y en la transmigración del alma y consideraban el número como primer principio del universo, espíritu y sustancia de todo y fundamento de la armonía que es la concordancia de lo discordante en una unidad superior. Hay una armonía cósmica determinada por los números que no sólo rigen la musical o la arquitectónica sino los movimientos del sol la luna y las estrellas. El alma misma es armonía y el cuerpo prisión pasajera de la que cabe librarse mediante la contemplación, incorporándose a la sustancia del universo; a través de sucesivas reencarnaciones la purificación se acendra hasta alcanzar la suma pureza. Es lógico que tal doctrina incitara a trascender la realidad mediante experiencias místicas y oníricas a las que muchos poetas se sienten temperamentalmente inclinados.

Lo sustancial de la doctrina consistía en una concepción rítmica del universo y de la vida que los modernistas no sólo aceptaron sino convirtieron en idea central determinante de la creación poética. La poesía se les aparecía como articulación rítmica de instituciones; el ritmo y la armonía que de él se deriva son claves de la belleza. Como escribió Octavio Paz «las imágenes poéticas son las expresiones, las encarnaciones a un tiempo espirituales y sensibles, de ese ritmo cósmico plural y único» [Paz: 1964, 8]. El pitagorismo fue visto como un sistema concebido para poner orden en el caos; los números son cifras mágicas que revelan -si acaso no ocultan-la significación secreta de las cosas.

El interés por las doctrinas esotéricas y por las formas orientales de religiosidad, especialmente por el budismo, se manifestó de muchas maneras y en muchos lugares En cuanto al budismo, ese interés se explica si se recuerda que la más obvia característica del modernismo era la negación del Dogma, de los dogmas, y que en el budismo ni los hay ni puede haberlos, por ser más una forma de vida que una religión. Ser budista es conducirse de suerte que el ciclo muerte-renacimiento-muerte-renacimiento se interrumpa y deje abierta la puerta estrecha por donde se entra al nirvana, que no es un paraíso sino un estado inefable de paz y serenidad, más allá de la vida y la muerte. Esa interrupción se logra mediante un prolongado esfuerzo de la voluntad para aniquilar pasiones y deseos, haciendo de la vida antesala de la inmensa calma eterna a la que se quiere acceder. No hay lugar para la predestinación y el fatalismo; se vive para el futuro y el camino de perfección es áspero; cada desfallecimiento es una regresión y obliga a recomenzar la ascensión, renaciendo en otra envoltura. Ya vemos cómo estas creencias coinciden con lo sustancial de la doctrina pitagórica; el empeño por lograr la armonía, es decir, la perfección, y la seguridad de poder alcanzarla mediante la ascesis purificadora unió budismo y pitagorismo en la imaginación de los escritores.

En 1845 Gérard de Nerval había dicho en Vers dorés-amparado por una cita pitagórica-, cómo en todos las cosas palpita el espíritu:


Respecte dans la bête un esprit agissant;
Chaque fleur est une âme à la Nature éclose;
Un mystère d'amour dans le métal repose.

Casi a un siglo de distancia le haría eco Miguel de Unamuno al descubrir en los ojos del perro -Al perro Remo- el espíritu extraño y sobrecogedoramente afín que desde ellos le miraba. Víctor Hugo comunicaba con el más allá por medios pueriles y maravillosos y, a finales del siglo XIX, W. B. Yeats, miembro de la Sociedad Teosófica y de la cofradía ocultista The Golden Dawn, se ocupa en establecer las correspondencias entre el mundo natural y el espiritual.

Presencias singulares cercaban a los poetas. Poe había imaginado la experiencia del muerto-vivo, del Valdemar mantenido en la frontera de la muerte, ya cadáver y todavía pensante, por el poder del magnetismo. Leopoldo Lugones trajo a nuestras literaturas fuerzas misteriosas que Rubén Darío declaraba haber visto en acción. En las narraciones de ambos aparece lo fantástico y a veces la explícita condenación de la ciencia como en el caso de Fray Pedro, de Darío donde la muerte del protagonista es consecuencia de un experimento científico descrito como sacrílego. ¿Quién podría decir por qué, en otro cuento de Rubén, la señorita Amelia se mantiene perennemente niña, invulnerable al tiempo que todo lo transforma?

El mundo, lejos de parecerles cada día más explicable, les parecía lleno de enigmas, y los grandes inventos, que Antonio Machado satirizaría con humor oscuro, no reducían el misterio ni en una partícula. La curiosidad por las ciencias ocultas, signo de la época, en Darío llegó a ser extremada, así como en Valle-Inclán, en quien el interés por el hermetismo y la numerología le llevó a escribir La lámpara maravillosa, pequeño tratado de estética esotérica. Y la doctrina, o más bien el hombre que mejor sintetiza estas actitudes, es la-o el-de Pitágoras.

Que el pitagorismo sea una de las corrientes más profundas y reveladoras de modernismo es cosa fácil de comprobar: basta ver la frecuencia con que el nombre de Pitágoras o alusiones a sus doctrinas aparecen en la prosa y el verso de los escritores de entonces, desde Rubén Darío a Juan Ramón Jiménez, desde Antonio Machado a Leopoldo Lugones, pasando por los más esotéricos, don Ramón del Valle-Inclán y Julio Herrera y Reissig.

Valle-Inclán escribió numerosos poemas impregnados de ocultismo y reminiscencias mágicas. El pasajero es un libro paralelo en poesía a La lámpara maravillosa en estética. Según afirma en una de sus composiciones-Rosaleda-, le fue revelado el secreto de «los números dorados» y en consecuencia el del verso pitagórico. En La rosa del sol, traspasado por el fuego de Apolo, inspirado por la geometría, se animaba a cantar «el Pitagórico Yámbico, Dorado Número del Sol» -con derroche de mayúsculas- y en Rosa métrica fundía con el impulso erótico las alusiones a la geometría y al número celeste.

Herrera y Reissig es acaso el más específicamente pitagórico de los modernistas, a quienes en Los peregrinos de piedra veía como «liras de la orquesta de Pitágoras». En Los parques abandonados hay un soneto titulado "El abrazo pitagórico" donde el problema de la dualidad en la unidad se resuelve de forma misteriosa y bella:


Un rapto azul de amor, o Dios, quién sabe,

nos sumó a modo de una doble ola,

y en forma de «una», en una sombra sola,

los dos crecimos en la noche grave...


Que esta corriente no la vieran ciertos críticos, no es para extrañar a nadie, si se recuerda la limitación que muchos se impusieron al estudiar ese período de la historia del pensamiento y del arte, reduciéndose a los fenómenos de superficie. Las confusiones derivadas de incluir en los estudios literarios el político-social llamado «generación del noventayocho» han sido y siguen siendo grave obstáculo para la comprensión de la literatura contemporánea. Algunos poetas, como Bacarisse en los años veinte y Octavio Paz recientemente, demostraron mejor sensibilidad y visión más penetrante, pero son excepciones y por eso destacan frente a la masa de comentaristas rutinarios (1).


Sócrates, Buda, Cristo

La aceptación del pitagorismo-y del budismo-no excluyó en muchos casos la pervivencia de un cristianismo ideal, unas veces manifestado como reminiscencia de la persona y la palabra de Jesús y otras como aspiración a la fraternidad universal. En Antonio Machado encontramos esta curiosa identificación entre Buda y Cristo, escalonada significativamente en un poema, tras mencionar a Pitágoras:


Siembra la malva;
pero no la comas
dijo Pitágoras.
Responde al hachazo
-ha dicho el Buda ¡y el Cristo!-
con tu aroma, como el sándalo.
Bueno es recordar
las palabras viejas
que han de volver a sonar.
("Proverbios y cantares", LXV, de Nuevas canciones).


Las palabras viejas-y los grandes nombres-seguían sonando, y no es accidental la coincidencia de esos tres. El deseo de la inmortalidad, si no la creencia en ella, y el imaginar como posible la reencarnación, inclinó a asociar almas del pasado entre las cuales parecían darse coincidencias, seres excepcionales a quienes se imaginaba viviendo el último instante del itinerario vital, aptos para participar en la beatitud suprema. Si por acaso no se trataba de figuras tan inclinadas a la meditación como en teoría pudiera exigirse, fue por dos razones: la una, considerar ciertos tipos de acción redentora y de sufrimiento aceptados por amor al prójimo como modos de ascender en la escala de perfección no menos legítimos que la contemplación; la otra, ya la he indicado: el desinterés de los poetas por la coherencia lógica; estaban interesados-y eso les bastaba-en la coherencia del sentimiento.

Separándose de toda posición esotérica, Juan de Mairena, tan pitagórico en su raíz que no es ni más ni menos que «el doble» de Antonio Machado, el crítico y maestro un tanto pedante a quien se reserva el papel de exponer en prosa lo que el poeta no quería o no podía cantar, da testimonio de la inclinación epocal a agrupar ciertas figuras, aunque, con su mezcla de buen sentido y rezagado positivismo, la justifique con otras razones. Pero no son ellas tan importantes como el hecho de que la asociación se imponga y la mente reconozca las semejanzas: «reparemos -decía Mairena- en que la humanidad produce muy de tarde en tarde hombres profundos, quiero decir hombres que ven un poco más allá de sus narices (Buda, Sócrates, Cristo); los cuales no abusan nunca de la retórica, no predican nunca al convencido, y son, por ello mismo, los únicos hombres que han tenido alguna virtud suasoria. Y esto es tan cierto que hasta pudiera probarse con números. Son hombres de buen gusto, dotados siempre de ironía, nunca pedantes-ni siquiera escriben-, rara vez a la moda y a los cuales, porque nunca pasaron, hay siempre que volver». O sea: analogías en el espíritu y en la actitud les hacen parecerse; pertenecen a una estirpe de hombres que en ellos llegó a lo más excelso. El profesor no se alejó del poeta tanto como en principio parecía.

Y menos se había alejado al situar a Sócrates y a Cristo como complementarios, coincidentes en reconocer la existencia del prójimo, de quien es diferente y reclama el reconocimiento de esa diferencia. En la crónica del modernismo tal vez no se halle exposición más clara de esa complementariedad que sugiere una unidad superior o, mejor dicho, una progresión hacia lo que culmina en Cristo; aporta éste algo que en Sócrates todavía faltaba: «no basta la razón-habla Mairena-, el invento socrático, para crear la convivencia humana; ésta precisa también la comunión cordial, una convergencia de corazones en un mismo objeto de amor. Tal fue la hazaña del Cristo, hazaña prometeica y, en cierto sentido, satánica». Y sin entrar en el problema planteado por esta última afirmación, constatemos que Sócrates y Cristo afirmaron «a su vecino, al otro yo» y al hacerlo establecieron para siempre la dignidad del hombre.

Miguel de Unamuno había dicho en verso algo sustancialmente idéntico, hasta el punto de parecer muy posible que el comentario de Mairena partiera de unas líneas del Rector de Salamanca: “La humanidad, hija de Dios, que Sócrates con la razón, que es astrolabio y brújula, descubriera, Tú, Cristo, conquistaste con tu espada de amor, que es brasa pura”, indicándose así la progresión de lo racional a lo cordial que decide la superioridad de Cristo sobre el filósofo. Y Machado, corroborando la intuición unamunesca y anticipando la explicación o glosa de su alter ego, Mairena, llegó a pensar la identificación de lo racional y lo cordial como consecuencia de esfuerzos complementarios de Sócrates y Jesús. (Y ya sabemos lo que son los complementarios en la terminología machadiana: el otro me complementa porque es la parte de mi ser que no soy yo.) Dijo así, don Antonio:


Han tomado sus medidas
Sócrates y el Cristo ya:
el corazón y la mente
un mismo radio tendrán.
(“Proverbios y cantares", XLIV).


Y prolongó el paralelo en el Juan de Mairena, donde así como Sócrates aparece vencedor «de la sofística protagórica, alumbrando el camino que conduce a la idea, a una obligada comunión intelectiva entre los hombres, triunfa el Cristo de una sofística erótica, que fatiga las almas de mundo pagano, descubriendo otra suerte de universalidad: la del amor». Gran conversador, apasionado del diálogo, Mairena unía las dos almas maravillosas en altísima apreciación de sus virtudes dialécticas, pensando con toda razón que la vida civilizada sólo empieza de veras cuando el hombre se acostumbra a escuchar a su vecino.

En una lección del curso sobre el modernismo, profesado en la Universidad de Puerto Rico el año 1953, decía Juan Ramón Jiménez: «Cristo es, para Unamuno, un Dios-hombre, un poeta, un contemplador. Vive entre las gentes. Sócrates, Buda, Cristo, puntos de contacto. Discutiendo y hablando en las plazas y en los templos. Vida pública breve. Se supone anduvo por Asia. Contemplación» [Jiménez: 1963, 114-115]. Al sintetizar de este modo la imagen de Cristo, enlazándola con las de Sócrates y Buda, no hacía sino mantenerse en la atmósfera ideológica descrita. Desde sus tempranos versos a Máximo Jerez (1881), cantando, ¡nada menos!, a un discípulo de Augusto Comte, juntaba Rubén Darío a Sócrates con Jesucristo, en la relación de los grandes perseguidos de la Humanidad. En ese primer momento el niño de catorce años no dice todavía lo suyo, sino lo de los demás, e inevitablemente el mismo año 81 cantará A la razón y mezclará a Cristo, Visnú, Buda y Brahma entre los nombres convocados al olvido. Algo más tarde, en la epístola A Juan Montalvo (1884), atribuye a Platón la sabiduría divina. Y a nadie sorprenderá que siendo Rubén tan fatalmente erótico fundiera en otro poema (A una mujer) la «maravilla griega» y «la virgen cristiana».

En distinta dirección y con diferente propósito un contemporáneo, escribiendo sobre el modernismo teológico, ha dicho cosas que hacen pensar en nuestros modernistas. «¿Insistiendo tanto en la dimensión escatológica del Evangelio no se crean dificultades insuperables? La opinión católica no está siempre tan alejada de Harnack como parece. Éste descompone el Evangelio de Jesús en dos elementos: "un sentimiento moral que nos parece admirable, y un sueño que no osamos encontrar ridículo". Y si la esperanza mesiánica de Jesús ha sido pura ilusión, cosa inconsistente y falsa, no fue él, al morir por la causa de la fe, quien ha sido el más sabio, sino Sócrates muriendo por la causa de la razón». Me interesa subrayar la continuidad de la asociación de Sócrates y Cristo, siempre apuntando a la exaltación de lo que en el hombre es más noble. Todavía, al redactar esta página, leo en cierta reseña de un reciente libro de ética, lo siguiente: «Lo que es "nuevo" en la "nueva inmoralidad", vista desde una perspectiva cristiana, es el reconocimiento de que "la vieja religión" es efímera y reciente si se compara con lo que Jesús decía. Bajo las incrustaciones del dogma y las excrecencias del sentimentalismo piadoso, hay un Jesús que, cuando menos, merece ser tomado tan en serio como Sócrates; es decir, un Jesús secularmente pertinente cuya noción del amor covivial es la clave de la equidad en la ley y de muchas más cosas» [Miller: 1966, 23].

Relación socrático-cristiana de comprensión y de amor; relación pitagórica de armonía con el universo. En ambos casos, la tendencia es la misma. Si en cuanto nos rodea hay un alma, un espíritu, comunicar con ellos, situarnos en relación armoniosa con ellos, será ejercicio satisfactorio, de efecto bienhechor: «con una alegría coordinada y profunda me sentí enlazado con la sombra del árbol, con el vuelo del pájaro, con la peña del monte», dijo Valle-Inclán. Y más elípticamente Herrera y Reissig:


¡Oh, tú, quimera platónica,
unida al ser por un guión,
armonía Cosmogónica
ebria de Revelación!
.........................................
¡Yo oficiaré en lo más hondo
de tu Estética alegórica,
dueña del beso sin fondo
de erudición pitagórica!.
(“La vida”)


Y la armonía es fecunda porque implica un acto de amor, un conocimiento de lo que está fuera de nosotros y de lo que no somos nosotros. Si una partícula del universo nos entrega su secreto, el universo entero empezará a hacerse inteligible. Por su receptividad, por su actitud para integrarse e identificarse con las cosas, es el poeta quien mejor puede poseerlas, dejándose poseer por ellas. El mismo Valle decía: «dónde los demás hombres sólo hallan diferenciaciones, los poetas descubren enlaces luminosos de una armonía oculta», y para describir esa operación de comprensión e identificación utiliza una imagen cuya procedencia salta a la vista: «transmigrar en el Alma del Mundo».


Ritmo y unidad, leyes de la poesía

Platón, Pitágoras, Cristo, Buda... desfilan por versos ulteriores del poema de Herrera y Reissig acabado de citar. En el Atrio antepuesto al libro Ninfeas de Juan Ramón Jiménez, preguntaba Rubén Darío al joven amigo si se sentía con «la sangre de la celeste raza/que vida con los números pitagóricos crea», es decir, con la sangre de los poetas, y en un soneto fechado en abril de 1908 declaraba el empeño de pitagorizar y cómo en su alma se habían confundido las almas de Pitágoras y Orfeo:


En las constelaciones Pitágoras leía,
yo en las constelaciones pitagóricas leo;
pero se han confundido dentro del alma mía,
el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo
(“En las constelaciones”).


La canción sometida al imperio del conocimiento, la música al ritmo perfecto y vivificante, y como previsible cada una nota de indecisa religiosidad. En Lírica, de El canto errante, suena esa música «pitagórica», y antes, en un soneto de Prosas profanas, se dijo con admirable concisión la necesidad de vivir armoniosamente en la unidad total:


Ama tu ritmo y ritma tus canciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos;
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones
(“Ama tu ritmo...”)


Quiso Darío hacer del ritmo y de la unidad leyes de la poesía y del universo, acaso porque también él sentía la poesía como enajenación y el poeta le parecía destinado a vivir fuera de sí, en «el Alma del Mundo». Las constelaciones a que se refiere son las pitagóricas, como se deduce de los alejandrinos de 1908, y las personales, símbolo de la dispersión de intuiciones que corresponde integrar en el poema, según vemos en el soneto de Prosas. Exhortación a la armonía de donde y por la cual brotará la canción. Unidad y pluralidad no se contraponen; se resuelven en la poesía, como hizo César Vallejo, con acento tan personal, en su pitagórico Trilce.

Octavio Paz, que ha comentado hermosamente los poemas de Rubén, los relaciona con la corriente ocultista solicitada por éste para encontrar respuesta a los problemas del ser. Los poetas palpan, como nosotros no podemos hacerlo, figuras cuyo contorno sólo a medias pueden describir; intuyen correspondencias y un sistema donde otros no acertamos a ver sino el caos (2). Pero mejor será reconocer nuestra ceguera que alardear de ella como si fuera un tipo de visión privilegiada. Y que tiene razón Paz, al decir que «la nostalgia de la unidad cósmica es un sentimiento permanente del poeta modernista», lo demuestra el ejemplo de Juan Ramón Jiménez, en quien hasta el fin se mantuvo el deseo de escribir un libro «platónico» titulado Unidad; desde los poemas del Cuaderno Negro, escritos en Moguer a principios de siglo y todavía inéditos, hasta cuando poco antes de morir redactó en Puerto Rico el epitafio para su tumba -«Zenobia y Juan Ramón unidos en la armonía eterna»-, la continuidad de esa nostalgia es evidente. Y Valle había escrito: «la belleza es la intuición de la unidad» (La lámpara maravillosa).

Si, según observamos, parece exagerado afirmar que la escatología del cristianismo «apenas tiene sitio» en la cosmovisión de los modernistas, también vemos cómo acierta Octavio Paz al decir que «la figura misma del Cristo no es sino una de las formas en que se manifiesta el Gran Ciclo» [Paz: 1964, 8 y ss.]. La concepción del Gran Ciclo es pitagorismo puro, entendida rectamente o mal entendida, pero asimilada en forma suficiente por los poetas de la época. Y no digo sólo los de lengua española; por la misma corriente navegaba Stephan George al publicar, en 1907, Sétimo anillo, pitagórico desde el título, sétimo libro de los suyos, dividido en siete partes y, como explica el crítico inglés C. M. Bowra, con una estructura que «sugiere conexiones, harto difíciles de captar, con el supuesto carácter mágico o místico del numero siete» [Bowra: 1961, 122].

En Rusia, donde las afinidades con el modernismo de lengua española fueron sorprendentes, el poema Números del prefuturista Briusov lleva como epígrafe una cita de Pitágoras en que se mencionan los «números soberanos», tan presentes en La lámpara maravillosa, de Valle-Inclán. El ruso quería dar a la poesía el rigor y la perfección de una ciencia, rechazando la confusión y el à peu près de los poco exigentes; no otra cosa pretendía el gran don Ramón, perfeccionista igualmente, que en su libro programático habla, como Briusov, de aprendizajes ingratos, al final de los cuales es posible alcanzar «el éxtasis de las cimas». Y para Juan Ramón los números expresan lo indecible y son símbolos que, como los de la lírica, aparecen en un espacio abstracto.

Los «mundos de constelaciones» presentes en la poesía de Rubén Darío no están lejos de los evocados en el poema “Autoconsciencia” -del libro La estrella, 1922- de Andrei Biely; unos y otros sólo se hallan al alcance de los contemplativos..., es decir, de los soñadores. A Biely se le ha llamado «místico abstracto» [Reeve: 1961, 21] por creer en realidades espirituales semejantes a las que nuestros modernistas captaban, y por interesarse en la antroposofía y el ocultismo. De misticismo se trata, en una u otra versión. Valle dijo que los caminos de la belleza son «los místicos caminos de Dios», innumerables según es sabido: para alcanzar la ideal perfección cada estrella y cada pájaro señalan su propio rumbo.

En Rubén, alma más cristiana que la de cualquiera de sus coetáneos-salvo, tal vez, la de Amado Nervo-, Pitágoras está cerca de Cristo, y en el poema La Cartuja, impregnado por el sentimiento de la escisión entre los yo antagónicos, el fauno lúbrico y el asceta imposible, describe en densa estrofa la anhelante forma en que se le presenta el sentimiento religioso:


Sentir la unción de la divina mano,
ver florecer de eterna luz mi anhelo,
y oír como un Pitágoras cristiano
la música teológica del cielo.


Lo que esa música sea, no es fácil decirlo: ¿música del maravilloso silencio en que se declara el equilibrio de las constelaciones, o la de Orfeo que, como sabemos, le sonaba siempre en el oído interior? No sé; pero sin duda es la misma en que pensó un poeta hoy olvidado, al redactar la convocatoria para el homenaje a Antonio Machado celebrado en la primavera de 1923. Guillermo de Torre ha recordado que Mauricio Bacarisse invitó entonces a otros escritores jóvenes para que un domingo de mayo se trasladaran a Segovia y visitaran a Machado con el fin de expresarle la admiración que por él sentían. Decía Bacarisse que el autor de Soledades poseía «el divino secreto, órfico y pitagórico, de la música, al son del cual se aman el cielo y la tierra» [Torre: 1961, 145]. Sorprende la sagacidad de la alusión, por desgracia perdida y olvidada por la insistencia en presentar a Machado como el «poeta del noventayocho».

En un poema publicado inicialmente en 1916 anticipó don Antonio la visión de un mundo envuelto en niebla, en la niebla escogida por Unamuno como metáfora central de su novela más ambiciosa, para mostrar lo borroso de la vida y del ser. En ese poema hallamos una asociación insólita: «Pitágoras alarga a Cartesius la mano» y vemos calificada a la extensión como «sustancia del universo humano». Contra lo afirmado por cronistas virtuosos que necesitan preservar la «originalidad» machadiana, como Bernarda Alba la doncellez de sus hijas, y protestan contra toda tentativa de situar al poeta en el contexto de la literatura de su época, fue Machado uno de los más vigorosamente asociados a la renovación rubendariana y no es raro ver prolongados en él-incluso al final de su vida-motivos, temas y preocupaciones que afloraron en Darío. Hablar de «influencias» al modo de los positivistas es otra forma de no entender; además de ser un error, ese tipo de divagación impide hacerse cargo de algo tan sencillo como es la relación de clima, inclinaciones y continuidad que une a los dos poetas, tan grandes ambos, con su propia grandeza, que lejos de estorbarse se complementan. Sólo situando la obra en su medio natural-la corriente variable y caudalosa de la poesía-se podrá ver hasta qué punto la del uno es continuación desviación o variación de la del otro, y la de ambos de la de Herrera, Lugones, Unamuno, Juan Ramón Jiménez... (y Whitman, Blake, Verlaine, Yeats, Blok, Rilke...). Al morir Darío, escribió Machado expresivas líneas de despedida: «Si era toda en tu verso la armonía del mundo, /¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar?»; más tarde recogió en Nuevas canciones un poema en donde densa y estremecidamente describe el éxtasis que su amigo tanto pugnara para alcanzar:


En el silencio sigue
la lira pitagórica vibrando,
el iris en la luz, la luz que llena
mi estereoscopio vano.
Han cegado mis ojos las cenizas
del fuego heraclitano.
El mundo es, un momento,
transparente, vacío, ciego, álalo.


El vibrar de esa lira mágica-y mágico, mágica son palabras claves para comprender al Machado hondo-ha propiciado la situación única de concentración y enajenamiento que permite oír la música celestial, aquella «melodía ideal» a la cual se había referido Darío en el prólogo a Prosas profanas antes de afirmar, anticipando a Unamuno: «la música es sólo de la idea, muchas veces». Y la idea es -en los dos-idea pura y no la construcción mental de los ideólogos, con quienes ni uno ni otro simpatizaban gran cosa.

En estos versos el andaluz hace lo que aconseja el nicaragüense: «canta para los habitantes de tu reino interior», que no eran ya ninfas, reinas o diosas, sino reflejo de inquietudes o inquietudes proteicas en las cuales, bajo diversas formas, encarnaban las preguntas sobre el ser y el existir que el poeta incesantemente se formulaba. ¿Cómo calificar la intuición de Machado? ¿Qué sensaciones le hicieron sentir el mundo «transparente, vacío, ciego, álalo»? Busquemos la respuesta otra vez en el del modernismo; recordemos que Valle habla de «goce» y de «terror» para referirse al alma desprendida de todo. El silencio vibrante, la transparencia y el hueco son quizá instantes que preceden a los descritos por Valle, dilatándose «como círculos de largas vidas» para que las cosas se abran y rindan su secreto; el silencio «pitagórico» es el solicitado por el alma de Herrera y Reissig para soñarse «frente a las sombrías siluetas de las montañas, o bien echado junto a la sombra lila de los abedules, junto al arroyo, en el valle retumbador», el necesitado para identificarse con la tierra y sentirse «hijo de la augusta madre», de la Naturaleza [Herrera y Reissig: 1918, 165]. El enajenamiento, la sensación de lo otro como fuera y distinto de lo uno es el primer paso hacia el conocimiento y reconocimiento de las diferencias que es necesario superar, integrándolas.


Reencarnaciones

El contradictorio Unamuno llamó «trágica ocurrencia» y «bufonería» a la doctrina del eterno retorno según la expusiera Nietzsche, y atribuyó su invención al miedo a la muerte total, al miedo a la muerte sin inmortalidad, que el filósofo alemán sentía. Estos ataques, traducidos a nuestro lenguaje, pueden explicarse como expresión de la ambivalente actitud de Unamuno frente a quien tanto se le parecía; no creo exagerado afirmar que al combatirlo, combatía inclinaciones personales contra las cuales le era forzoso luchar por nocivas y hasta corruptoras. Los supuestos del eterno retorno no podían satisfacer su ansia de inmortalidad; revivir sin recordar no era revivir; vivir es recordar y la angustia de la mortalidad únicamente se curaría con la certeza de que el alma renaciente recordara las existencias desvanecidas, al modo como el maduro escritor rememoraba en Salamanca la infancia de aquel «otro» yo que fuera niño en Bilbao.

Unamuno, portavoz máximo de las inquietudes de la época, escribía en 1924 palabras tan «modernistas» como éstas: «Y por mi parte, me ha ocurrido muchas veces, al encontrarme en un escrito con un hombre, no con un filósofo ni con un sabio o pensador, al encontrarme con un alma, no con una doctrina, decirme: «“¡Pero este he sido yo!" Y he revivido con Pascal en su siglo y en su ámbito, y he revivido con Kierkegaard en Copenhague y así con otros. ¿Y no será ésta acaso la suprema prueba de la inmortalidad del alma? ¿No se sentirán ellos en mí como yo me siento en ellos? Después que muera lo sabré si revivo así en otros. Aunque hoy mismo ¿no se sienten algunos en mí, fuera de mí, sin que yo me sienta en ellos?» (La agonía del cristianismo). La cursiva-por mí-hace superfluo el comentario. Aquí la transmigración opera a la inversa, hacia lo pasado y no hacia lo futuro, y había de ser así, pues la rectificación unamuniana a las teorías de la recurrencia consistía en entenderla al revés, como un desandar lo andado, como un volver a vivir la historia retornando a los orígenes.

Lo tardío de esta página permite constatar la duración y persistencia de las ideas del retorno en el largo medio siglo modernista. Nietzsche no fue, después de todo, sino el articulador de inquietudes reveladas en formas distintas, orientadas en la dirección del pensamiento pitagórico. En las primeras páginas de una novela que a pocos se les ocurriría ligar con el modernismo según fue entendido hasta hace poco, en Du côté de chez Swann, de Marcel Proust, pueden leerse afirmaciones semejantes-expresadas en forma distinta- a las de Unamuno: “il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François I et de Charles-Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil; elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougoir n'était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d'une existence antérieure...». La identificación en Proust es cósmica y en Unamuno estrictamente personal, pero el sentimiento de reconocerse en otros, de ser en lo otro, es análogo, y la metáfora del novelista declara sin lugar a dudas cuál era la equivalencia en que estaba pensando. Ortega y Gasset, paradigma de lucidez intelectual, todavía divagará, aunque en tono de juego, con la idea del dbarma y otras prolongaciones de la tendencia orientalizante.

Pensando la cuestión desde la vertiente de la poesía, Valle-Inclán dijo que «el poeta como el místico, ha de tener percepciones más allá del límite que marcan los sentidos, para entrever en la ficción del momento, y en el aparente rodar de las horas, la responsabilidad eterna [...] El inspirado ha de sentir comunicaciones del mundo invisible, para comprender el gesto en que todas las cosas se inmovilizan como en un éxtasis, y en el cual late el recuerdo de lo que fueron y el embrión de lo que han de ser [...] Cuando mires tu imagen en el espejo mágico, evoca tu sombra de niño. Quien sabe del pasado, sabe del porvenir. Si tiendes el arco, cerrarás el círculo que en ciencia astrológica se llama el Anillo de Giges» (La lámpara maravillosa). He aquí revueltas líricamente, como se debe, algunas ideas clave del modernismo: eternidad de lo momentáneo-expuesta por Unamuno de otra manera-, metamorfosis, eterno retorno, concepción cíclica y circular de la existencia... Cerrar el círculo es inscribir la vida en esa corriente anticipatoria del futuro y rememorante del pasado. Si el enigma no se resuelve, al menos se plantea en fórmulas asequibles, no a la razón, pero a la intuición. Las formas en que ésta cuaja dependen de quien las siente, mas bajo obvias diferencias se trasluce una identidad sustancial.

El crítico norteamericano Ellmann ha señalado la importancia de estas ideas en la poesía de Yeats: «entre las ideas reaparecientes en su verso, la más seductora para la imaginación era la de la reencarnación. La noción de que el alma pasa de un ciclo de vida a otro estaba empapada de folklore y de religiones antiguas» [Ellmann: 1964, 43]. Y no sobrará quizá mencionar, al menos, un ejemplo: el del poema Motuni Chatterjee, donde el brahman aconseja al discípulo que rece cada noche, diciéndose en la plegaria:


-Yo he sido un rey,
he sido un esclavo,
y no hay nada,
loco, bribón, granuja,
que yo no haya sido.
Sobre mi pecho
miríadas de cabezas se inclinaron.


Octavio Paz ha señalado en La última odalisca, de López Velarde, cinco versos escritos con el mismo espíritu, síntesis de las creencias a que estoy refiriéndome:


Mi carne pesa y se intimida
porque su peso fabuloso
es la cadena estremecida
de los cuerpos universales
que se han unido con mi vida.


Las vidas incorporadas a la vida; el pasado inmemorial gravitando sobre el hombre, que así revela, como dice Paz: «panteísmo y, no del todo explícitos, reencarnación y Karma». Mejor que no sean explícitos, sino ambiguos, pues la misión del poeta no es explicar sino expresar. Ambiguo también el poema Metempsicosis, de Rubén Darío, uno de los que transmiten la respuesta del poeta a preguntas formuladas por él y por otros. El título-se dirá-aclara el tema, y así es, pero cabe preguntarse desde qué envoltura carnal habla quien habla en el verso. Se entenderá mejor esa composición leyendo primero otra, algo anterior, muy clara en intención y en realización. Me refiero al poemita titulado Reencarnaciones, escrito en Guatemala en l890:


Yo fui coral primero,
después hermosa piedra,
después fui de los bosques verde y colgante hiedra;
después yo fui manzana,
lirio de la campiña,
labio de niña,
una alondra cantando en la mañana;
y ahora soy un alma
que canto como canto una palma
de luz de Dios al viento.


Las reencarnaciones describen una ascensión y por su progresión ordenada y su ininterrumpido crecer y pujar hacia la altura, sin riesgo aparente de retroceso, eliminan todo patetismo. Una descarnada observación de los procesos mutativos de la materia orgánica condujo a Pío Baroja a describirlos en sentido contrario: en Camino de perfección reflexiona con cierta complacencia sobra la podredumbre -de un obispo-, pasa del hombre a la larva, de la larva al gusano, del gusano a la tierra y la flor. En Metempsicosis, escrito en 1893, Rubén baja a los infiernos y expone el proceso de una degradación. Como en Reencarnaciones, el poema empieza con una afirmación de lo que ayer fue el sujeto, pero en lugar de exponer las mutaciones sin sustanciarlas, se concentra en el momento culminante de una vida, en el instante de maravilloso deleite que un hombre pagó con la esclavitud, la abyección y la muerte:


Yo fui un soldado que durmió en el lecho
de Cleopatra la reina. Su blancura
y su mirada astral y omnipotente
...........................................................
Yo fui llevado a Egipto. La cadena
tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo.


No puedo comentar pormenorizadamente esta página, bella y desatendida por la crítica; debo limitarme a resumir su significación respecto a las reminiscencias orientalizantes en el modernismo. No se dice en el poema-relativamente extenso: veinticuatro líneas, contando las seis en que se repite el estribillo «eso fue todo»-desde qué estado y bajo qué forma habla el hombre, pero no vacilamos en afirmarle caído, degradado, acaso por sugestionarnos esa línea: «Fui comido un día por los perros». Tal declaración es una sugerencia, una manera indirecta de indicar la situación: ser arrojado a los perros, comido por ellos, es hacerse como ellos; perro será en el futuro quien les fue asimilado, después de pasar en vida por el estadio intermedio de servidumbre, con la cadena «al pescuezo», cuando en forma todavía humana fue ya tratado animalescamente.

Leopoldo Lugones, autor de otro poema titulado igualmente Metempsicosis, incluido en la primera parte-llamada, con toda intención, «primer ciclo»-de Las montañas del oro, cuenta cómo el alma del poeta transmigra al perro que ladraba al mar «sobre el filo alto de la roca» [Lugones: 1959, 73], pero sus versos no tienen la concisión y la energía que los de Rubén Darío, donde la regresión a la animalidad parece el equivalente del infierno cristiano. No se olvide que para el budismo y el pitagorismo seguir viviendo es una condena; la vida, y más cuanto más baja sea, aleja y hace imposible ese extraño paralelo del paraíso que es el nirvana.


III ESPIRITISMO Y TEOSOFISMO

En los años iniciales del modernismo, el espiritismo se mezcla con otras doctrinas esotéricas, sobre todo con el teosofismo. Los modernistas hispánicos simpatizaban con una religiosidad que, por desviada que parezca, no deja de manifestar exigencias espirituales que en algún caso podían ser muy vivas. René Guenon creía que el éxito del bergsonismo y del de William James, que tan claramente repercutió sobre don Miguel de Unamuno, se debía a esa religiosidad o espiritualidad difusa que se esforzaba por hallar su nombre, sin conseguirlo. El «recurso al subconsciente [propugnado por James] como medio de comunicación del ser humano con el Ser divino» le parecía a Guenon «un verdadero caso de satanismo inconsciente». La mentalidad religiosa modernista y la protestante las creía muy cercanas este crítico, conclusión que hubiera hecho suya Manterola [Manterola: 1879].

A distancia, y no tanto geográfica y temporal como psicológica, en contraste con la actitud del canónigo tradicionalista se halla la de los alegres fumistas que del espiritismo, como de otras manifestaciones esotéricas, hicieron tema de entretenimiento y acaso de juego social. Blanco Fombona dejó en su Diario [Blanco Fombona: 1933] testimonio de cómo en reuniones familiares alternaban músicas nada celestiales con inquisiciones en lo extraño. En una apuntación correspondiente al 15 de diciembre de 1907, dice: «Pasamos las noches en sesiones de hipnotismo. Haroldo [su hermano] recién llegado de Venezuela, afecto a la Teosofía, enardece nuestras experiencias con sus ideas. Otras veces Isabel [su única hermana] y yo atormentamos el piano, recordando los preciosos valses...». Reuniones así habían de ser frecuentes en Hispanoamérica, como lo fueron en España.


Las mesas parlantes

El más ilustre entre los escritores practicantes del espiritismo fue Víctor Hugo. Su ejemplo contribuyó a difundir la creencia en las virtudes de las mesas parlantes. Con la colaboración de su hijo segundo, Charles (1826-1871), dotado de excelentes aptitudes mediúmnicas, desde septiembre de 1853 hasta julio de 1855 organizó en Jersey y luego en Guernesey sesiones de transmisión de pensamiento, utilizando el velador para convocar las voces del más allá. Las sesiones cesaron cuando uno de los participantes, Jules Alix, enloqueció de repente. Que el autor de Los Miserables creyera o quisiera creer o necesitara creer en la realidad de los mensajes comunicados por el velador no es tan importante como el hecho de que el espiritismo sirviera para transportarle a un mundo «otro», permitiéndole vivir en una tensión visionaria y en una exaltación creadora que contribuyeron a que algunas partes de Les Contemplations (1854) sean fulgurantes incursiones en el mundo de lo invisible. Escuchó con el oído interior lo que dice la boca de sombra («ce que dit la bouche d'ombre») y pudo ver el dramático esplendor de «un horrible sol negro del que destella la Noche». (Rubén Darío tituló «La boca de sombra» el artículo donde cuenta los extraños fenómenos advertidos por su amigo Santiago Arguello, y los experimentados por él mismo como consecuencia de su pacto de desencarnación con Jorge Castro) [Darío: 1909].

En ese artículo indica Darío cuánto se había extendido la creencia en los fenómenos metapsíquicos, recordando el caso de la médium Eusapia Paladino que convenció y acaso convirtió a persona tan racional como el jurista Lombroso, y a un numeroso grupo de científicos cuyos nombres cita. Alguno de ellos llegó a pedir la inclusión del espiritismo entre los fenómenos que debían ser estudiados por la ciencia positiva. Mme. Blavatsky empezó siendo espiritista, quizá por advertir hasta qué punto se hallaba difundida esta doctrina; William James se interesó en el espiritismo, la percepción extrasensorial y otras anormalidades psíquicas que le parecieron dignas de estudio.

No todos se dejaban persuadir tan fácilmente como Darío, aunque, si no por el espiritismo, por el teosofismo se sintieron atraídos gentes de cabeza tan sólida como don Juan Valera. El 8 de diciembre de 1913 el venezolano Rufino Blanco Fombona fechó una entrada de su diario declarando su terminante incredulidad en el espiritismo, entre otros motivos, por cierta anglofobia-o yankifobia-, pues le molestaba que «los espíritus» se expresaran generalmente en inglés: «¿cómo se las arregla Eusapia Paladino, la médium italiana, para entender las confidencias de Shakespeare? [...] ¿Cómo se las arreglará el espíritu de Homero para expresarse en el tono triturado, en el inglés mandibulesco de un new-yorkino? Se dirá que la omnisciencia se adquiere en el paraíso o en el tártaro. Admitido. ¿Y por qué entonces no se expresa en copto? ¿O siquiera en su griego materno? ¿Por qué ha de ser precisamente en inglés? Sobre todo cuando son ingleses, ignorantes de otra lengua, los que evoca» [Blanco Fombona: 1933, 331]. Pudiera fácilmente refutarse el argumento, pero no se trata de discutir lo dicho por los partidarios o adversarios de los fenómenos espiritistas, sino de mostrar la preocupación y el interés que despertaban.

Que lo sobrenatural estaba en el aire y que los escritores se interesaban por explotar con fines artísticos este filón, reaparecido en el romanticismo tras un relativo eclipse, es cosa comprobable con sólo recordar que escritora tan sensible a las corrientes de la actualidad como Emilia Pardo Bazán escribió en 1909 El talismán, cuento en que reaparece la creencia tradicional en las virtudes demoníacas (si el oxymoron es tolerable) de la mandrágora, y que Valera venía interesándose desde por lo menos 1886 en el ocultismo, y concretamente en la figura y las enseñanzas de Mme. Blavatsky. Todavía antes había escrito Pedro Antonio de Alarcón sus «narraciones inverosímiles», algunas de las cuales, como La mujer alta (1881) es de un visionarismo thanatópico que no desentonaría en Darío.


Sociedades espiritistas

El espiritismo no llega a España hasta mediados del siglo XIX. El retraso es explicable, pues, ¿cómo hubiera tratado la Inquisición a quienes se aventurasen a comunicar con el espíritu de los muertos? Recogeré enseguida algún testimonio de cómo reaccionó frente a sus practicantes un miembro calificado de la Iglesia católica, pero antes veremos de qué modo y por dónde doctrina y práctica se extendieron en el país. Según Méndez Bejarano, que estudia el espiritismo como movimiento filosófico, el primer grupo de este tipo que se constituyó oficialmente en España fue la Sociedad espiritista de Cádiz, en 1855; a instancias de la autoridad eclesiástica fue disuelta dos años después, en 1857, fecha en que editó el primer libro espiritista publicado en nuestro país: Luz y verdad del espiritualismo. Opúsculo sobre la exposición verdadera del fenómeno, causas que lo producen, presencia de los espíritus y su misión. Todavía entonces pudo celebrarse un auto de fe, procediéndose a quemar la tirada, previa condena del libro por el Obispo. Poco más tarde, 1861, se quemaban públicamente las obras de Allan Kardec.

La segunda sociedad espiritista española-afirma Méndez Bejarano-, se fundó en Sevilla en 1861, dirigida por el General Primo de Rivera; luego se estableció en Madrid la Sociedad Espiritista Española. En 1878 empezó a publicarse en la capital el periódico La luz del porvenir, dirigido por doña Amalia Domingo y Soler, infatigable propagandista que polemizó con el canónigo Manterola y con los padres Fita y Sallarés, entre otros. «Doña Amalia es sin disputa la única escritora espiritista de algún mérito», autora de En lo invisible y de otras obras hoy olvidadas e inaccesibles. Las novelas espiritistas abundaron por entonces, lo que indica la existencia de una demanda y de un público. Méndez Bejarano registra autores y títulos, destacando sobre todo la titulada Marieta (no menciona nombre de autor), cuyo argumento resume así: «es una novelita de agradable lectura, sin interés doctrinal, que se supone dictada por los espíritus de los mismos protagonistas [...] Marieta, sencilla joven napolitana, fue el amor purísimo del militar andaluz Rafael. Estrella, dama granadina, sensual y orgullosa, apasionada de Rafael, consigue el amor del joven caballero, haciéndole creer que Marieta había desencarnado. La acción se traslada de la tierra al espacio [...] Sin duda es [esta obra] lo mejor que en España ha producido la literatura espiritista» (3). No faltaron comedias como El Wals de Venzano, de Antonio Hurtado, y poemas inspirados en el espiritismo. Casi todo ello, puede darse por perdido, y creo que sin grave daño para las letras.


¿Satanismo?

Uno de los más curiosos testimonios de la difusión del espiritismo y de cómo preocupó a las autoridades eclesiásticas se encuentra en el volumen de las conferencias (en realidad sermones) del famoso canónigo Manterola, pronunciadas (predicados) en Barcelona, el año 1879. Tales conferencias o sermones tuvieron lugar en la Iglesia de Santa Mónica las siete primeras, y en la de Santa Ana las restantes. Estas con exposición del Santísimo, pues comienzan con la fórmula «Soberano Señor Sacramentado». Fueron recogidas en el volumen titulado, El Satanismo o sea la Cátedra de Satanás, combatido desde la Cátedra del Espíritu Santo. Refutación de los errores de la escuela espiritista [Manterola: 1879].

Representa este libro un curioso modo de reaccionar frente al espiritismo, y siendo hoy poco conocido vale la pena resumir algo de su contenido, expresivo de la actitud a la vez crédula y negativa de un sector del público. Pues Manterola y quienes pensaron como él no negaban los fenómenos espiritistas; dando por supuesta su realidad los atribuían a la mano del demonio. Lejos de encogerse de hombres y sonreír, como hicieron racionalistas y escépticos, el canónigo tradicionalista pensaba que la difusión de doctrinas tan nefandas se debía a no haberlas atajado a tiempo: «Yo tengo para mí, que una de las causas que más han contribuido al desarrollo, a conseguir la propaganda del espiritismo, es no haberse tomado en cuenta toda la importancia, importancia real y efectiva que tiene» [Manterola: 1879, 10]. Así decía en su primer sermón y después de indicar que la doctrina (transmigración, metempsicosis...) constituía en el siglo XIX un anacronismo, se planteaba la pregunta decisiva: ¿Quién es el agente, la inteligencia que responde en las sesiones espiritistas? Respondía sin vacilación: Satanás. El médium poseía ciertamente especiales facultades, pero la energía y la penetración puestas en juego eran de origen diabólico. Manterola tal vez echaba de menos los recursos con que el Santo Oficio combatiera, en un pasado no remoto, las sectas y grupos entregados a especulaciones heterodoxas. No cabía dejarse engañar por los aspectos grotescos del espiritismo, ni echarlo a broma, ignorando quien movía los hilos: «El espiritismo se presto al ridículo, pero procuremos combatirlo muy en serio» [Manterola: 1879, 97]. Ceder a la tentación de la broma equivaldría a desconocer las realidades que ocultaba. Pues Satanás tiene muchos nombres y el exaltado predicador no tardará en asignarle el que en este caso le conviene, el nombre que en los corazones de los herederos de Trento resuena siempre con eco siniestro. Citaré el párrafo íntegro: «Contemplad, señores y hermanos míos, contemplad con horror la descarnada figura del monstruo que pretende acariciaros con simulada sonrisa para luego estrangularos entre sus manos de hierro. El monstruo se llama Espiritismo. Inspiración nefanda de Satanás, que es el padre de la materia, no ha podido aliarse más que con el protestantismo, cuyos intereses favorece y fomenta. Su procedimiento es el libre examen; su resultado, escepticismo» [Manterola: 1879, 104]. La retórica del orador destaca con grandilocuencia el horror que le inspira el «monstruo», de peligrosidad acentuada por su calidad de aliado o servidor del hereje.

En un sermón ulterior plantea, para refutarla victoriosamente la posibilidad de que los mensajes transmitidos por el médium, o por el velador, procedan de espíritus angélicos, pues el carácter extraterrenal e incorpóreo de los agentes lo da por supuesto. En vez de resumir prefiero aquí poner al lector en contacto con el verbo elocuente, el razonamiento inflexible y la lógica tajante de don Vicente Manterola: «¿Las comunicaciones de ultra-tumba que obtienen los discípulos de la escuela espiritista, son dignas del ángel bueno, pueden ser atribuidas a los santos ángeles? No. ¡Imposible! ¿A qué conducen las revelaciones todas del espiritismo, según las tenemos compiladas por su gran profeta Allan Kardec? ¿A qué? A la destrucción completa, radical, de todo el dogma católico. Luego no es el ángel bueno el autor de las revelaciones espiritistas [...] El catolicismo es la verdad de Dios; luego el ángel de Dios no puede contrariar al catolicismo. Las manifestaciones espiritistas lo contrarían abierta, radical, esencial y absolutamente. Luego no es el ángel bueno el autor de las respuestas que obtienen los sectarios del espiritismo. Cerrado así el argumento, no puede dudarse de que es el Malo quien dicta los mensajes, y siendo el Espiritismo inspiración y obra suya no cabe vacilar en la condenación. Si fuera obra de simuladores, sería posible enfrentarse con él menos extremosamente, pero cuando el diablo anda por medio no hay sino destruirlo sin contemplaciones» [Manterola: 1879, 183].

Sintió el famoso predicador la necesidad de remachar el clavo, quizá por creer que los perturbadores hechos no consistían únicamente en recibir declaraciones de los espíritus desencarnados sino que incluían manifestaciones de otro tipo, entre ellas algunas en que la naturaleza se veía dominada, lo que implicaba que excedían, con mucho, las fuerzas humanas. Aceptada esta sobrenaturalidad y determinada su filiación con la rotundidad característica del ilustre canónigo, no quedaba sino volver a la denuncia inicial calificando al enemigo con los epítetos que no sólo impresionaron más al auditorio-y en su día a los lectores-, sino con los que, en definitiva, mejor le cuadraban. Sin más alegaciones ni más razones, en otro de los sermones sintetizó así su pensamiento: «Queda, pues, probado desde el punto de vista de la fe católica, que el autor de los maravillosos fenómenos del espiritismo, no pudiendo ser ni el santo ángel ni el alma del difunto, ha de ser necesaria y forzosamente el espíritu del mal; este a quién en las sagradas páginas se llama el homicida, el malo, el diablo, el mentiroso, el dragón infernal, el que rodea al género humano con la codicia del León bramando para ver a quien puede devorar» [Manterola: 1879, 1204].

Lenguaje hoy chocante, pero inteligible si escuchado desde la perspectiva adecuada. Importa retener el hecho de que Manterola aceptó sin pestañear la realidad del espiritismo, y que su oposición se debe a juzgarlo obra diabólica. Su actitud y la de Víctor Hugo coinciden, aunque difieran en cuanto a la identidad del agente productor de ocurrencias que, por razones tan diversas, les apasionan. Si se piensa en la repercusión lograda por las ideas de Hugo y en la menos vasta, pero no escasa, que alcanzaron las de Manterola, difundidas por el clero que compartía sus ideas y por periodistas y publicistas conservadores, no puede extrañar que los modernistas, partiendo de la realidad del espiritismo, buscaran en él una vía por donde aventurarse en la sombra y en los enigmas que se les proponían como materia para sus experiencias poéticas

Menéndez Pelayo fue, como había de esperarse, hostil al espiritismo. En la Historia de los heterodoxos españoles (1881) publicó una bibliografía espiritista, complemento a la sección cuarta del capítulo cuarto del libro VIII y último, de la obra. Titula esa sección «Artes mágicas y espiritismo» y en ella dice lo siguiente: «Llámase genéricamente espiritismo la doctrina que aspira a la comunicación directa e inmediata con los espíritus buenos o malos, por medio de ciertas prácticas teúrgicas. Hasta aquí no pasamos de la magia, vulgarísima en todos las edades. Pero la originalidad del espiritismo consiste en haberse enlazado con la doctrina de la transmigración de las almas y con ciertas hipótesis astronómicas, de donde ha venido a resultar una doctrina burdamente filosófica, cuyos cánones son la pluralidad de mundos habitados, la pluralidad de existencias del hombre, la reencarnación de las almas, y la negación de la eternidad de las penas. Hay pues en el espiritismo una parte especulativa y una parte teórica, una superstición y una especie de sistema demonológico» [Menéndez Pelayo: 1881, 815].

Creo advertir en estas palabras cierta resonancia de las ideas de Manterola, o al menos análoga manera de enfrentarse con la cuestión, mezcla de credulidad y de condenación, aunque la primera mucho más atenuada que en el predicador. Menéndez Pelayo es más riguroso y claro en la exposición de la doctrina, y los cuatro puntos que destaca son los más característicos de la seudo-filosofia cristalizada en torno al espiritismo, y luego en torno al teosofismo, casi sin más que añadir al primero unas gotas de numerología y una vinculación más directa con el budismo esotérico.

A Menéndez Pelayo se le hacían los dedos huéspedes y le parecía que ninguna secta herética tenía en España tantos seguidores: «cuenta más afiliados que todos las variedades del protestantismo juntas, y que todos los sistemas de filosofía racionalista» [Menéndez Pelayo: 1881, 820], afirmación seguramente exacta. Se lamentaba de que la secta contara «sus sociedades por docenas y sus adeptos por millares», y lo que aún le parecía peor: «manda diputados al Congreso..., congrega en torno de las mesas giratorias a muy sesudos ministros del Tribunal de Cuentas, y a generales y ministros de la Guerra» [Menéndez Pelayo: 1881, 821]. Veinte años más tarde comprobaría que los jóvenes escritores habían convertido el espiritismo y sus afines en tema literario.

Pese a los esfuerzos de Manterola, Menéndez Pelayo y otros, en Barcelona se celebró en 1888 el primer Congreso internacional espiritista. Fecha tardía, pues en Francia las actividades de este tipo habían impresionado a los escritores desde el romanticismo. Aparte lo ya dicho sobre Víctor Hugo, Spirite (1866), de Théophile Gautier, es obra en que la influencia del espiritismo se deja sentir. La devoción espiritista del astrónomo Flammarion es bien conocida, y la presencia en Francia del pintor Whistler, creyente también, pudo, si no influir, por lo menos interesar a Mallarmé, con quien amistó pronto y a quien retrató; Robert de Montesquiou, el superdandy, tuvo cierta reputación como médium de buenas facultades. El profesor Mercier ha señalado que los prerrafaelitas ingleses, Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti y Watts fueron espiritistas «en grado diverso». «Su sociedad esotérica, cuyo objeto era a la vez espiritual y estética, constituía como una especie de ejemplo, en Francia, para los Nabis y para los Rosa-Cruz de Péladan»; el mismo crítico señala que el ejemplo de estos artistas influyó luego en Yeats y Arthur Symons.

En 1889 Estanislao Sánchez Calvo publicó Filosofía de lo maravilloso y en 1893 (al siguiente de celebrarse el Congreso Espiritista de Madrid) don Manuel Sanz y Benito, catedrático de Metafísica de la Universidad de Barcelona entró en pugna con algunos estudiantes católicos por explicar y propagar el espiritismo desde la cátedra. A consecuencia de este conflicto pasó a la Universidad de Valladolid, y el traslado no afectó su fe, pues al menos con la pluma se mantuvo en la brecha: publicó La ciencia espiritista, en 1896; La Psiquis, en 1900, y otras obras de análogo pergeño. Sanz y Benito era krausista, además de espiritista, combinación que se dio en otros adeptos, como don Manuel González Soriano, autor de El espiritismo en la filosofía.


La conexión masónica

Delia Kamia habla de La Syringa como de una peña literaria «sin sede fija, vehículo informal del modernismo y de jóvenes iracundos» que probablemente empezó a reunirse hacia 1897 y cuyas actividades se mantuvieron hasta 1903 [Kamia: 1968]. Tertulia de gentes animadas y burlonas caracterizada por «sus hábitos bohemios, su sedicente carácter dionisíaco [syringa, recuérdese, es la flauta de Pan] y sus humorísticas manifestaciones», se presentaba al público como sociedad secreta [Kamia: 1968, 205]. A estas alturas es difícil precisar la parte de la sinceridad y separarla del propósito humorístico y mistificador. Entre los cronistas de la sociedad no falta quien les atribuya «carácter o inspiración masónica», hecho no improbable dados los componentes del grupo. Delia Kamia recuerda que Manuel Gálvez destacaba esa inclinación, atribuyéndola a la influencia de Ingenieros, hijo de masón y masón él mismo. «En realidad, [dice Kamia] los siringos masones fueron varios: Florencio Sánchez, Leopoldo Lugones, José María Caro, Enrique García Velloso, José Ingenieros y Diego Fernández Espino. La arcaica terminología y el ritual de los hijos de la Viuda fueron del gusto de los modernistas» [Kamia: 1968, 221]. No creo que en España pueda hablarse de nada parecido; entre los modernistas españoles sólo Antonio Machado parece haberse interesado en la masonería, y es posible que Rafael Cansinos Assens, atraído por los rituales secretos y tradiciones esotéricas, tuviera relación con las logias.

Y aún convendría distinguir entre «la masonería» en que pensaban los argentinos y la de España. La que interesó a los modernistas es menos la de inspiración libre-pensadora que la representativa de las corrientes espiritualistas surgidas en Alemania a finales del siglo XVIII. Goethe y Novalis serían dos de las grandes figuras del movimiento que trató de incorporar a la poesía los resplandores de las luces. Nerval, traductor del Fausto, fue francmasón, atraído, creo yo, por la posibilidad de que en los ritos secretos se abrieran para él puertas que en el sueño no conseguía atravesar. Cuando Novalis afirmaba que el artista percibe una realidad diferente de la realidad de la percepción común, no es porque estuviera pensando, como un siglo después los formalistas rusos, que siendo la imagen su modo natural de expresión y la función de la imagen esencialmente reveladora, el poema nos acercaría a lo que de ordinario no vemos, por lo muy gastada que está la percepción «normal». No; lo que Novalis quiere ver es un mundo oculto, inaccesible a los sentidos. Y llega a relacionar el don poético con el de profecía, y hasta con el delirio, anticipando algo que los surrealistas descubrirían un siglo después.

Nos acercamos así a las exigencias visionarias de William Blake, por un lado, y a las pretensiones a la videncia de Rimbaud, por otro. Aunque el resorte desencadenante de estas actitudes puede ser la voluntad de profetismo, el «trastorno de todos los sentidos» que Rimbaud intenta provocar casi metódicamente, tiene por objeto alcanzar las fronteras más lejanas del conocimiento. Si lo racional va siendo empujado y como recluido entre la insatisfacción y el denuesto; si se abren las vías, como en Novalis, por donde las voces del misterio llegan hasta nosotros, podemos entender que los médiums, dotados de poderes para oírlas y transmitirlas, no produzcan en los poetas visionarios la impresión que en el burgués materialista, que identifica buena conciencia con buenos negocios, bajo la mirada benévola de Thiers, de Cánovas o de Gladstone.

¿Confusión? Inevitablemente. No tratamos con los rigores de las Escuelas sino con la vaguedad y la fluidez del pensamiento poético, que se apodera de lo que necesita donde lo encuentra y no padece las contradicciones como obstáculos sino como estímulos. No sé si la admisión, o al menos el interés por los fenómenos espiritistas pueden interpretarse como signos de aprobación. Pienso, más bien, que en ellos sentían cumplirse, siquiera dudosa o incompletamente, algo de los anhelos, huguescos o nervalianos, de penetración en los ámbitos oscuros. El médium es un remoto descendiente de Orfeo, y no puede sorprender que las sesiones espiritistas hayan parecido equivalencias, pálidas equivalencias del descenso a los infiernos, aventura a que el poeta se siente comprometido por vocación y destino. Inventar en la palabra poética experiencias así, es empresa a la que fue llamado, y sólo puede realizarla quien está persuadido de que su palabra tiene una capacidad de creación verdaderamente mágica.

El portugués Fernando Pessoa es ejemplo típico de la variedad de corrientes esotéricas yuxtapuestas en el cerebro superexcitado de un artista atraído por sombras que la razón no ilumina. Joao Gaspar Simoes dice que una tía del poeta, espiritista practicante, lo llevó al espiritismo, siendo probable que hacia 1915 se le iniciara en otros misterios. Es hecho demostrado que componía horóscopos, lo que indica un cierto grado de conocimiento de las doctrinas de análisis del pasado y vaticinio del porvenir. Más: por haber compuesto el horóscopo de su madre, pudo Pessoa prever en Lisboa la apoplejía que la hirió súbitamente en Pretoria. Admitía la proyección astral y la transmisión etérica de sucesos acontecidos a gran distancia, con lo cual no se separa de creencias muy difundidas entonces. Fue traductor de obras como Compendio de Teosofía. Clarividencia y Auxiliares invisibles, todos de C. W. Leadbeater, y las Ideas de Teosofía, de Annie Bessant. Eran tiempos dedicados al estudio del teosofismo. En carta a Mario Sá-Carneiro dice que al traducir esas obras fue sintiéndose atraído por las doctrinas expuestas en ellas. Se conserva un fragmento de la carta fechada en Lisboa el 6 de diciembre de 1915, donde confiesa a su amigo «el horror y la atracción del abismo realizados no além-alma. ¡Un pavor metafísico, meu querido Sá-Carneiro!». Y en marzo de 1916 sintió la necesidad de decir algo: impulsado por «una voluntad ajena, escribe cosas sin relieve, ni interés, ni importancia, firmando, con entero pasmo suyo, Manuel Gualdino da Cunha».

El teosofismo desplazó en Pessoa al espiritismo, mas no por desconfianza en estas experiencias, sino porque las comunicaciones le parecían perjudiciales para los habitantes del plano astral y para los del plano físico. Así lo afirma en la «nota do traductor» a las Conferencias Teosóficas, de Annie Bessant, añadiendo que para estudiar los Misterios Menores el ocultismo es el método preferible.


Valle-lnclán

Valle-Inclán, que, con ligeras alteraciones, incorporó el cuento “Médium” (de Baroja) al capítulo quinto de La cara de Dios, el folletín escrito por encargo de un editor avisado, es probablemente el escritor español que hizo mejor y más frecuente uso de lo oculto. Por razones de espacio me limitaré a comentar a un par de ejemplos que específicamente se refieren al espiritismo. Un cuento de juventud y una novela de madurez .

Recordemos lo bien sabido, y aun así -o por eso- a veces olvidado: Valle empieza a escribir partiendo de una tradición oral en que la presencia del misterio es suceso cotidiano: magas, saludadodares, Santa Compaña, trasgos... pasan de los caminos galaicos a los espacios novelescos y encuentran en ellos una atmósfera que respiran como propia. La inserción de lo maravilloso en lo real ocurre de maneras muy diversas, y alguna vez con inequívocas resonancias, como en el comienzo de Romance de lobos, obra en que ya emerge el sarcasmo en la increpación del protagonista a los antes visionarios que serán almas en pena si no son hijos de puta.

Desmitificador desde el comienzo, en «El miedo», por la explicación natural de lo imaginado sobrenatural; en «La misa de San Electus» por la negación al milagro. En Jardín umbrío, esos cuentos se juntan con otros en que el misterio se afirma y el diablo actúa bajo máscaras plausibles. «Del misterio» es la narración donde de modo explícito se alude al espiritismo y a personas con el don de comunicar con los espíritus: la vieja «que sabía estas cosas medrosas y terribles del misterio», pasa de momia a bruja y de bruja a médium que comunica sus poderes al niño que luego contará el cuento.

Vigencia de lo céltico, digo, pero también plenitud del modernismo, uno de cuyos exponentes más brillantes fue Valle-Inclán. Un cuarto de siglo después, en Tirano Banderas escribe una crítica del modernismo (y del romanticismo), visible en el tratamiento paródico de cuestiones a las que siempre se acercó con una cierta ambigüedad. El poeta ya no es «torre de Dios», sino un bufón que habla con el verbo de un Espronceda degradado.

En las escenas asiste el lector a sesiones de entre el Dr. Polaco, teósofo, con don Roque Cepeda, y Lupita, la daifa dotada de poderes mediúmnicos («Señorita Médium» la llama repetidamente el magnetizador), y su visión hipnótica precipita la acción y tal vez determina el final. Lo grotesco de esas escenas es obvio, y la segunda lo subraya en el detalle con que concluye (cuando el del Tirano se queda en la mano con la peluca del teósofo macaneador), pero no menos cierto parece que la desmitificación de los procesos sobrenaturales no es total. La grotesquería del incidente no basta para hacer olvidar que Lupita, «serpiente biomagnética» o no, adivina la suerte-muerte reservada por Banderas al coronel de la Gándara. Al lector de Superchería (de Leopoldo Alas) no se le deja duda respecto al cómo de la sesión adivinatoria en que Catarina descubre los pensamientos de Nicolás, pero en Tirano Banderas, aun si todo apunta al fraude, la inocencia de Lupita es dato de que no se puede prescindir.

Macabros son precisamente llamados los cuentos publicados en fecha tardía por José Blanco Coris: Sonatas macabras. En la introducción a estas páginas, alguien-posiblemente el autor-dice que Blanco Coris «es una de los firmes sostenes del espiritismo, un artista y un escritor que ha sabido sentir en su ansia de ideal una de las afirmaciones más características de la sed espiritual de los raros idealistas de nuestro tiempo» [Blanco Coris: 1925].

¿Final de una época, de un período en la historia de la literatura? Seguramente. Y Tirano Banderas como gozne entre modernismo y vanguardismo: ideologías finiseculares, espacialización cubista, distorsión expresionista. El doctor Lafora, uno de los psiquiatras más distinguidos del momento, escritor también como su colega Marañón, y a menudo preocupado por los mismos problemas que éste (el donjuanismo, por ejemplo), publicó en agosto de 1925 un artículo que, por varias razones, debo mencionar y, más, cerrar con él este capítulo [Lafora: 1925].

Allí menciona al gran crítico americano Edmund Wilson (a quien invariablemente cita entrecomillándole el apellido: «Wilson») en la que tal vez sea su primera mención ante el lector español. Wilson era entonces crítico literario en The New Republic y acababa de publicar un ensayo sobre Houdini, punto de partida para el artículo de Lafora. Comenta éste-como aquél-la facilidad con que los simuladores engañan al público crédulo, y aun al no tan crédulo, como seguramente sería el caso del notario madrileño llamado a certificar sobre la actuación de un supuesto vidente.

Decididamente negador de lo sobrenatural, Lafora acumula los ejemplos de fraude, y, siendo quien era, su actitud no es sorprendente. Pero el quid de la cuestión está precisamente ahí: todos los fraudes y todos los empeños de la ciencia no bastan para persuadir a quien cree porque quiere o necesita creer, y esta voluntad de creencia en lo sobrenatural, tan extendida y tan aguda en la época modernista ni parece haber desaparecido ni estoy seguro de que desaparezca mientras persistan las causas, tan obvias y tan humanas, que la producen.





(1) Otra excepción es la del argentino Carlos Alberto Loprete que señaló cómo «el refinamiento del gusto se aparejaba en los poetas modernistas con una concepción metacientífica del mundo exterior. La literatura decadentista les había aproximado a ignotos mundos ocultos. Los maestros franceses de la llamada decadencia habían hecho menudear en sus páginas caravanas de seres malignos, excéntricos y hasta diabólicos» (La literatura modernista en la Argentina, Editorial Poseidón, Buenos Aires, pág. 18). Claro es que aquí y en las líneas siguientes de esta obra se plantea otro problema: la presencia en la literatura modernista de elementos reveladores de la tendencia a la desintegración y distorsión de la realidad, características del género llamado grotesco.

(2) Una curiosa alusión a esas correspondencias se encuentra en boca de Don Farruquiño, el sacrílego mozo de las valleinclanescas Comedias Bárbaras. En un pasaje de Cara de plata (jornada segunda, escena primera), le oímos decir «Cada vino reclama su sacramento. Rueda blanco, propio para acompañar una tortilla de chorizos. Espadeiro de Salnés, bueno para refrescar en el monte o en una romería o en un juego de bolos. Rivero de Avia, para las empanadas de lamprea y las magras de Lugo. Cada vino tiene su correspondencia en la vida, igual que todos las cosas. El mundo es armonía y concierto pitagórico... ¡Y nadie me rebata, si no está ordenado de teólogo!»

(3) Ernesto Mejía Sánchez me dijo que en la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una novela de Juan Montalvo «dictada por un espíritu».