INTRODUCCIÓN

Javier Blasco
Germán Gullón



La intelección de lo nuevo reclamará siempre el auxilio de la memoria. Por eso, a dos pasos del siglo XXI, todo invita a una interpretación en profundidad de lo que es (lo que ha sido) ese tiempo sobre el que el siglo que va a acabar levantó sus cimientos. Estamos convencidos de que el presente se sustenta todavía sobre las bases que levantó el pasado fin de siglo. Basta recordar los valores que la crítica más cualificada ha identificado como caracterizadores de la posmodernidad (permanente innovación, rebelión, crítica, transgresión, multidireccionalidad, hedonismo, cosmopolitismo, individualismo, negación de cualquier orden estable...), para cobrar conciencia de hasta qué punto el arte y la cultura actuales son todavía fruto de "la explotación extremista de los principios modernistas".

Los documentos del "fin de siglo", mejor conocidos hoy, han ayudado a desplazar del primer plano de estudio muchos de los prejuicios que sobre la crítica pesaban. La crítica más reciente viene mostrando el carácter interesado y mixtificador de muchos de los clisés adheridos a la imagen cultural del "fin de siglo", y los ha puesto en entredicho en cuanto categorías críticas válidas hoy. Ejemplo significativo lo ofrece la superación de la visión que ciertos intelectuales construyeron a partir de un supuesto "enfrentamiento entre "noventayocho" y "modernismo"". Se ha dado con ello un paso importante de cara a un mejor conocimiento de la cultura de entresiglos. Pero todavía perviven algunas irregularidades de enfoque que lastran una comprensión matizada del momento.


LA CUESTION DEL NOMBRE

Muchas son las etiquetas que la crítica ha ensayado para nombrar el arte de fin de siglo. Todas han fracasado. Los contemporáneos utilizan preferentemente la de "modernismo" o la de "joven literatura".

La de "joven literatura" tiene una cierta apoyatura documental en la polémica entre "gente vieja" y "gente joven" que vive el fin de siglo, pero resulta de escaso valor caracterizador, pues no hay momento de la historia en el que tal polémica no posea un mínimo de realidad, por lo que resulta complejo elevar dicho enfrentamiento a categoría crítica.

Más preciso resulta, a primera vista, el marbete de "modernismo". Con él se identifican la mayor parte de los escritores que participan en el movimiento de renovación literaria que vive el fin de siglo y a él recurren también sus detractores, para dar nombre a toda una serie de actitudes y de rasgos estéticos que ellos, anclados en posturas más o menos oficialistas, rechazan y contra los que creen que hay que reaccionar. Sin embargo, la crítica posterior, desde el momento en que pasa la fase de mayor efervescencia de eso que hacia 1900 todos coinciden en denominar modernismo, ha emprendido un proceso de falsificación y de reducción del significado de lo que en principio la palabra modernismo congregaba. Se inventa para el mismo momento y para la misma literatura la etiqueta de "generación del 98" [R. Gullón: 1969] y, desde esta invención, se reduce el modernismo [Blasco: 1993] a una moda que tiene que ver, casi exclusivamente, con una "renovación de las formas literarias" [M. Machado: 1981], en tanto que se reserva para el "98" la propiedad exclusiva de la "ideología" [Salinas: 1970].

Bastardos intereses de política pueblerina hicieron olvidar a críticos nada lerdos que toda renovación formal implica una renovación de los contenidos, sobre todo si tal renovación alcanza la profundidad de la que en el fin de siglo pasado sacude nuestras letras. Para cargar de contenido la etiqueta de "generación del 98" se inventa a posteriori un fin de siglo arbitrario y falso. Hoy, sin embargo, nadie puede sostener ya, con un mínimo de coherencia, la existencia de ese "espíritu del 98". La crítica ha desenmascarado a los intelectuales del régimen que, en los años 50 y 60, se lo inventaron. Sin embargo, la oposición "98"/modernismo ha pervivido demasiado tiempo entre nosotros, de manera que hoy pesa todavía sobre el marbete "modernismo" la falsificación y reducción significativa que la "invención del 98" encubría.

Los críticos conscientes de que tal "falsificación" había dañado la lectura del "modernismo", han trabajado a lo largo de los años 80 en la búsqueda de nuevas etiquetas, libres de los efectos "reduccionistas", que de la "invención" del 98 se habían derivado. Todos los intentos, en este sentido, han resultado fallidos. Así, por ejemplo, la etiqueta "Fin de siglo", tras unos años de favorable acogida entre los críticos actuales, no acaba de imponerse. Menos éxito todavía han conocido otras apuestas. La influencia del "simbolismo" en la literatura del pasado fin de siglo fue importante, pero no todos los fenómenos relevantes para la definición de la cultura de este momento caben bajo tal etiqueta. No puede definirse el todo por una de sus partes. Y lo mismo, con mayor razón, puede predicarse para otras propuestas de menor calado y alcance.

A la vista de todo lo anterior, y una vez desenmascaradas las premisas sobre los que se construyó la oposición 98/modernismo, convendría regresar a los orígenes y recuperar la etiqueta de MODERNISMO con todo lo que tal marbete, antes de sufrir la reducción crítica que hemos denunciado, significaba. Esta es nuestra apuesta: restar al ismo el "añadido" de las banderías, sean políticas o críticas, y devolverle la vida que tuvo cuando su mención articulaba la totalidad de las corrientes con fuerza cultural renovadora en el período de entresiglos.

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Superados los maniqueísmos en los que cierta crítica española se embarca durante el franquismo, cabe volver a la etiqueta de Modernismo, siempre que recuperemos el significado que a la misma se le suponía en el fin de siglo y huyamos de la tentación de reducir su significado.

En este sentido, el modernismo es el nombre apropiado para describir la cultura de esa fase inicial, renovadora y dubitativa, a la vez, de la modernidad. Es el nombre que recibe ese momento de quiebra con el pasado, del que emerge la modernidad y que viene a coincidir con el fin de la centuria, cuando el hombre es espectador de profundas transformaciones tecnológicas, sociales, políticas y económicas, que lo llenan, a la vez, de temores y de esperanzadas expectativas. El hombre finisecular no puede evitar ser ciudadano de una realidad política empeñada en la lucha por la igualdad, padecer los estigmas de la burguesía y soñar, a la vez que temer, con todas las promesas que el mundo de la ciencia ahora le promete. Como fruto de todo ello surge, en este momento, una cultura nueva, o al menos diferente, en la que hunde sus raíces nuestra modernidad; es el modernismo.

El modernismo es la traducción al orden cultural de los movimientos de cambio político, científico y económico que vive el fin de siglo. Las analogías entre los procesos culturales y los sociales o políticos son bastante claras: idéntica es, en todos los órdenes, la voluntad de establecer un corte radical entre el pasado y el presente; idéntica, la sacralización laica de nuevos principios de autoridad, cada vez menos jerarquizados, en nombre del pueblo o de la nación en un caso, y en nombre del arte por el arte en otros casos; idéntico, el esfuerzo por otorgar al hombre y al escritor la total "soberanía" sobre su destino como ciudadano y como artista; idéntica, la lucha de la modernidad en favor de la libertad del individuo como ciudadano y la de la cultura en favor de la libertad de ejecución y de composición de la obra de arte; idéntico, el proceso de afirmación de la idiosincrasia del individuo frente a la colectividad, en un caso, y frente a la tradición, en otro; idéntica, la independización de los sistemas productivos, de los sistemas políticos y de los sistemas culturales de la moral; idéntico, el crecimiento en el grado de atención de la cultura y de la política hacia territorios de marginalidad social y sicológica, etc.

En este sentido, no cabe duda de que el modernismo es, en la esfera de las artes, el correlato de los movimientos democráticos que conoce el fin de siglo. El mismo espíritu que ha tendido a ilegitimar cualquier forma de soberanía política cuyo origen no sea humano ha promovido esa cultura de raíz revolucionaria, que es el modernismo: la primera de toda una larga serie de apuestas de la modernidad por la "tradición de lo nuevo".

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No se trata de proponer un caprichoso cambio de nombre o de suscitar un estéril debate escolástico por unas siglas y una terminología. Es algo más profundo. Al recuperar para la cultura del fin de siglo el marbete "modernismo", apostamos por una lectura de esa cultura que es la que sus protagonistas asumían, antes de que se produjesen los deformantes reduccionismos críticos. Intentamos acercarnos a una interpretación del modernismo que es la de los mismos modernistas y, además, con ello queremos devolver al fin de siglo una dimensión que, luego, le ha sido hurtada. Desde nuestra propuesta el Modernismo vuelve a significar lo mismo que significa Modernism, en Inglaterra, Modernismus, en Alemania, o Modernisme, en Francia [Butt: 1993, 40].

No se trata, pues, de capricho alguno, sino de una vuelta al significado originario del término "modernismo" y de una reconducción de la lectura de sus contenidos desde una perspectiva universalista, que pone al descubierto el empobrecimiento de las lecturas "españolistas" que el noventayochismo enmascara [Butt: 1993].


LA EXTENSION DEL TÉRMINO

Proponemos, en conclusión, una lectura del término modernismo integradora de muchas cosas que los manuales, habitualmente, han convenido en estudiar bajo los presupuestos de artificiosas barreras inexistentes.

En primer lugar, se hace preciso analizar la crisis del fin de siglo español desde la óptica que ofrece esta misma cuando se la observa como un fenómeno general de toda la cultura occidental. Todavía se siguen estudiando las manifestaciones de la cultura española del llamado "fin de siglo" desde perspectivas críticas localistas. Por contra, la definición del modernismo que proponemos se niega a circunscribir el modernismo a un marco geográfico restrictivo. Reivindicamos, como premisa fundamental, la necesidad de reconocer la dimensión universalista del espíritu que lo anima. Con el siglo XX el mundo alcanza la dimensión auténtica de "Mundo". El avance en las comunicaciones (tren, prensa, los viajes...) trasforma la geografía, acorta las distancias y elimina las fronteras, dando paso a la "aldea universal" a la que -cada vez más intensamente- todos pertenecemos. Las letras hispánicas de fin de siglo responden a un movimiento de renovación literaria, ideológica y cultural, que no es común a todo Occidente, por lo que hay que ensayar una relectura de las mismas, a la luz de lo que en Europa entera se congrega bajo las distintas variante de la etiqueta de Modernismo (Modernism inglés, Modernismus alemán, Modernizm ruso o Modernisme francés).

Desde luego, pensamos que no es "posible reducir el modernismo a la moda pasajera, como trataron de hacer sus adversarios en el momento finisecular", y en consecuencia -con Calinescu- estamos convencidos de que "debemos tratar de ubicar el modernismo en una perspectiva más amplia y, en vez de denominarlo como fenómeno latinoamericano e incluso hispánico, y de descubrir en este movimiento, con la excepción de sus numerosos rasgos distintivos, los elementos mediante los cuales se relaciona con otras culturas de Occidente que, de la misma manera, se dedican a la aventura de la modernidad" [Calinescu: 1977, 74].

Conviene, en segundo lugar, tener en cuenta que las categorías de valoración crítica utilizadas para el estudio del llamado "fin de siglo" tradicionalmente se han apoyado, revelando en ello una cierta dejadez intelectual, en criterios estéticos exclusivamente. Nosotros rehusamos circunscribir la literatura a la que da nombre el "modernismo" a términos de mera renovación estética. Si existe el modernismo, este nombre debe designar un conjunto de transformaciones sociales y culturales, caracterizadoras de una era, que vive el mito del progreso y en la que, gracias al capitalismo y a la democracia, comienza a desperezarse el mito de un inagotable desarrollismo. Para entender y representar un mundo en perpetuo cambio, abierto a la rosa de los vientos de todas las influencias, el arte inventa unas formas de representación y de interpretación nuevas. Ellas hacen el modernismo.

Interrogarnos sobre el papel de la cultura en relación a la economía y a la democracia, hace posible una interpretación del arte de fin de siglo que va más allá de los comportamientos de la erudición microscópica. Los escritores del momento son conscientes de que "el modernismo va tendiendo su vía a través de todas las manifestaciones de la vida, y por ella nos obliga a pasar. Los mismos que lo niegan, o como monstruosa aberración lo consideran, se ven rodeados por él, bajo mil formas familiares. Porque el modernismo, no sólo ha impreso su sello en el arte y en la literatura, sino que en toda exteriorización del espíritu se manifiesta, tanto en la más pueril, como la moda, cuanto en la más trascendente, como la expansión del sentimiento religioso" [Monasterio: 1903, 7]. Solo la falsificación crítica posterior [R. Gullón: 1969; Blasco: 1993], con su visión restrictiva e interesada del fin de siglo, particulariza el uso del término reduciéndolo a los términos de simple renovación literaria y estética.


EL MODERNISMO

Hoy es difícil sostener una lectura del modernismo en términos estrictamente estéticos. El modernismo es la cultura resultante de ese proceso de modernización que, fruto de los cambios tecnológicos, económicos y políticos que conoce el fin de siglo, se va imponiendo, poco a poco, en toda Europa. El modernismo -el arte y la literatura modernistas- es inseparable del estado de estupor, de fascinación, de recelo y de desconcierto, con que una época asiste a eso que, a lo largo del siglo XX, se impondrá con el nombre de "progreso" [G. Gullón: 1993, 89]. A medio camino "entre un mundo que muere y un mundo que nace", el arte modernista se engendra bajo el signo de "la tristeza a veces algo irónica de lo que desaparece y del misterio de lo que no es aún" [Rodríguez Embil: 1907, 805].

Sin perspectiva suficiente para valorar las consecuencias, los modernistas son testigos atónitos de toda una serie de transformaciones que culturalmente no resultan de fácil asimilación. El hombre de fin de siglo vive las innovaciones tecnológicas (en la manera de entender el trabajo y el ocio, en las relaciones laborales, en el funcionamiento general de la economía) con expectación y, a la vez, con desconfianza. Crecen las ciudades y se transforma el paisaje. La máquina comienza a cobrar un protagonismo importante en la vida diaria... y el hombre, ante tantas transformaciones, ha de reencontrar su lugar en este mundo que emerge.

Sobre este escenario nuevo, que es el escenario de una modernidad que todavía sigue siendo la nuestra, la economía y la política contribuyen a la creación de sistemas de valores que entran en franca confrontación con los sistemas tradicionales. Son tiempos de crisis, en los que los contemporáneos han de asistir a la integración en el mundo burgués [Gutiérrez Girardot: 1983], lo que provocará no pocas fricciones entre la España de "altar y de trono" y la nueva sociedad secularizada que ahora está emergiendo.

La modernidad, esa crisis que llamamos modernidad, es fruto del triunfo, frente a la tradición, de valores como los de eficacia, utilidad, productividad; progreso; pero no lo es menos de principios como el de la igualdad, que la política hace suyas bajo su lucha por la conquista del sufragio universal, del voto de la mujer, de la regulación de las relaciones laborales. Y el modernismo es la cultura que engloba la vivencia de todos estos aspectos bajo los cuales se presenta la modernidad. Las fricciones son inevitables. Los órdenes económico y político apuntan, si no en direcciones contrapuestas, sí hacía objetivos de difícil conciliación. El naciente capitalismo y las incipientes conquistas políticas, en el fin de siglo, sacralizan valores que no sólo chocan contra la tradición precedente, sino que también encuentran problemas para engranar internamente las nociones aparentemente discrepantes de eficacia y de igualdad.

Visión en negativo

En muchas ocasiones se ha mantenido que el modernismo se define mejor en la negación que en la afirmación; que los modernistas tienen más claro lo que "no quieren ser" que "lo que quieren ser". De acuerdo con estas tesis el modernismo sería el arte de la negación, el discurso de la discrepancia. Y ciertamente, en nuestros modernistas (hijos pródigos de Taine) se observa -y ellos son conscientes del fenómeno- una reacción contra el medio. Para Gonzalo Guasp, por ejemplo, "la indignación", y "la repugnancia que les inspira [el medio]", así como la voluntad de cambiarlo, constituye un elemento esencial para la definición del modernismo [Guasp: 1903, 3].

Y, en efecto, todo parece indicar que el modernismo es el último bastión que levanta el arte humanista frente al imparable progreso de las banderas que, reunidas bajo el concepto del "progreso", esgrimen los nuevos poderes económicos y políticos. Entre los artistas y escritores del fin de siglo existe la conciencia de que "la civilización moderna va camino de arrancar toda la belleza de la vida y hacernos menos que hombres" [Morris: 1975, 4]. Incluso aquellos que, en un primer momento, saludan con entusiasmo los aires de modernidad que, al abrigo de la ciencia y de los movimientos políticos, llegan de Europa, pronto recogen velas y se vuelven escépticos y desconfiados. Es el caso de Miguel de Unamuno: propagandista en su juventud, en los años en que colabora en la Lucha de clases, de las ideas socialistas, pronto se repliega hacia posiciones metafísicas desde las que combate la aplicación que su época hace de la idea de progreso, y la voz de Unamuno encontrará muchos otros ecos entre los jóvenes escritores del fin de siglo español.

La orientación materialista que la modernidad da a la idea de progreso, les hace imaginarse el futuro bajo la figura de un mundo antiestético, dominado por un amenazante industrialismo, oprimido por el trabajo, "con sus máquinas odiosas, sus chimeneas, sus montones de carbón, sus canales de riego... sus calles tiradas a cordel" [Baroja: 1899, 192]. La obligación del arte -y del artista- era oponerse a esta amenaza y, ya que el progreso era inevitable, colaborar en dotar de una cara humana a la modernidad, imponiendo la idea de que aquél era sólo un medio (que podía liberar al hombre de muchas dependencias materiales con la realidad), pero nunca un fin en sí mismo [Francés: 1902, 8]. Convertido en fin, el "progreso nos obliga a emborracharnos con el negocio, el trabajo y la ciencia", enajenando al hombre y separándolo de su intimidad y de su laborar con el espíritu [Unamuno: 1898, 71]. En el arte, por el contrario, ven la posibilidad de retorno a esa interioridad amenazada por los peligros de la industrialización y del progreso.

Desde luego, se puede definir el modernismo por todo lo que niega. En este sentido, el modernismo es, también, la negación de los valores y de la moral burgueses. La burguesía (que en el fin de siglo se está configurando como clase preponderante) se identifica con valores como el trabajo, el ahorro y el puritanismo; en tanto que el modernismo (basta con recordar manifiestos como el que escribe Villaespesa para prologar Ninfeas, de Juan Ramón) exalta la anarquía, el individualismo, el placer. El espíritu de la bohemia, bien retratado en obras como Troteras y danzaderas o como Luces de bohemia, y analizado por Gonzalo Sobejano [1967] y por Allen Phillips [1987-88], ilustra magníficamente el choque. Las extravagancias modernistas no se entienden, si no se las considera como respuesta "contra el espíritu utilitario de la época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad" [Celma: 1993, 28-29], que muchos escritores del momento personifican en la burguesía.

El modernismo, ante todo, es la rebelión contra las normas y valores de la sociedad burguesa, pero también contra los principios de la incipiente democracia de la época. Urbano González Serrano, por ejemplo, llega a aceptar la afiliación del "viejo" Campoamor en las listas de la "gente nueva", aduciendo como mérito que el autor de las Doloras "[...] cree en la religión de la belleza y odia la democracia por antiestética" [González Serrano: 1899, 114].

Virulenta es también su reacción contra el cientifismo y el fanatismo positivista de la época. Sirva como ejemplo de esto su pasión por las ciencias ocultas, por las galerías y laberintos del subconsciente, y por esa parte de la realidad ("la realidad invisible" de Juan Ramón), a la que la razón tiene vedado el camino. En el mismo sentido hay que valorar el aprecio de la cultura modernista por las emociones, por las sugerencias, por los matices; la reivindicación, junto a lo oculto y a lo subconsciente, de lo dionisíaco y de lo primitivo; la consideración de la realidad como construcción de la subjetividad... Todas estas manifestaciones tienen en común una sola cosa: todas ellas reflejan idéntico rechazo a la visión del mundo que se deriva del racionalismo cientificista. Una idea que se repite en la literatura de la época es la de que el exceso de lo cerebral ha agostado el corazón, como consecuencia de lo cual se siente la necesidad de reaccionar en sentido contrario. La apuesta de Miguel de Unamuno por los espirituales, frente a los intelectuales, ha de verse también en este contexto. Buen analista de su tiempo, Eduardo Gómez de Baquero anota el interés de la época por "todas las filosofías esotéricas, todos los ecos de ese reino de la sombra y el misterio en que se agitan magos, brujos, teósofos, ocultistas y otras mil especies similares de taumaturgos y creyentes" [Gómez de Baquero: 1902, 161].

Desde este espiritualismo, por el que apuestan un número importante de escritores del fin de siglo, se pone también cerco a la religión entendida como doctrina, para exaltar por encima de ella la religión como vivencia. La ciencia había puesto en entredicho muchas de las verdades que la religión había canonizado, y había hallado una explicación racional para muchos hechos explicados antes sólo por la fe [Jiménez: 1962, 53]. La importancia que en el modernismo cobran el ocultismo y las distintas formas de pensamiento esotérico tienen que ver tanto con la percepción del fracaso de las ciencias positivas como con la desconfianza hacia una concepción de lo religioso que, de manera cada vez más clara, imita poses del racionalismo dominante y se pierde en formalismos más comprometidos con el dogma que con la vivencia [Azam: 1989].

Las contradicciones en las que cae la Iglesia como Institución hacen crecer con fuerza la planta del anticlericalismo [Bark: 1897, 4; Blasco Ibáñez: 1898; A. Machado: 1904, 14-15]. El fin de siglo puede afirmar: "Carecemos de un credo que sujete las creencias; y como la inteligencia del hombre no se dirige a ese centro de atracción, nos perdemos de la incertidumbre y el desaliento, sin crear nada duradero" [Alonso y Orera: 1899, 764]. El modernismo da cuenta de las contradicciones que surgen al enfrentar razón y fe [Bark: 1897, 40], y de la misma forma que contra el fanatismo positivista, reacciona contra la teologización del espíritu religioso. Recoge los argumentos que le proporciona el clima del anticlericalismo finisecular y los hace suyos, construyendo sobre ellos las bases de un misticismo que tendrá fuerte repercusión en la estética del momento.

Evidentemente, tras lo que acabamos de exponer, hemos de reafirmar que el modernismo es un movimiento artístico que se define en la negación. Sin embargo, si nos quedásemos en este punto, como con demasiada frecuencia ha hecho la crítica, correríamos el peligro de caer en una simplificación empobrecedora. Definido el modernismo como negación, los modernistas, como tantas veces se ha afirmado con contumacia digna de mejor causa, no serían otra cosa, que románticos rezagados, gentes a las que la nostalgia del pasado ha convertido en inadaptados, espíritus reaccionarios y conservadores. Así, desde los tiempos mismos del modernismo, quizás, se ha exagerado al querer ver en la literatura del fin de siglo español los signos de un proyecto, añorante y reaccionario, contra las conquistas científicas y políticas de la segunda mitad del siglo XIX.

Sobre tal base monta E. Ferrari su argumentación antimodernista en el discurso de ingreso en la Academia: "El modernismo es [...] lo contrario de lo moderno [...] Lo moderno con los ideales que, cual cimientos de una ciudad futura, había amasado nuestra época con el sudor del esfuerzo y la sangre del sacrificio, y el modernismo, sonriendo ante ellos, los corroe con la ironía o los barrena con el odio" [Ferrari: 1905]. Desde idénticos presupuestos se construye también la tesis central del trabajo de G. Allegra sobre el modernismo. Según Allegra la vocación de la literatura finisecular española -concretamente de la literatura modernista- es la del retorno a un "espiritualismo de los siglos medios de signo reaccionario" [Allegra: 1986].

No merece la pena entrar en esta polémica. Basta con "positivar" el "negativo" para que la imagen que surge de la operación se defienda por sí sola. El modernismo es el arte de una época que asiste al nacimiento del sistema capitalista moderno; que contempla (con temor y con expectación, a la vez) el crecimiento del poder de la burguesía y el ascenso político de las clases obreras; que se ve obligada a buscar nuevos cauces políticos para dar respuesta a las demandas que de tales transformaciones se derivan; que, en el plano internacional, sufre toda una serie de reajustes hegemónicos que cambian en pocos años el mapa político del planeta; y que, por cerrar una enumeración que podría alargarse varias páginas, ve cómo las nuevas tecnologías otorgan a las categorías del espacio y del tiempo un significado totalmente nuevo [Mainer: 1993, 148]. La Revista nueva, por ejemplo, en febrero de 1899 abre su andadura con estas significativas palabras: "Atravesamos tiempos difíciles, que son, a su vez, epílogo de una guerra, de una patria, de una moral de un siglo y de un mundo" [Revista nueva: 1979, 1].

Los modernistas -parece que no es necesario insistir más en ello- fueron los espectadores privilegiados de una época de gran dinamismo. Es la totalidad del sistema la que cambia y en el proceso se producen chirridos y estridencias que delatan ciertos desajustes en los engranajes. No es fácil -y de esto el resto del siglo puede dar testimonio- conjugar las demandas de la clase obrera con los principios utilitaristas y pragmáticos de la burguesía. Y la literatura de este momento refleja el universo de contradicciones desde las que la modernidad echa a andar. Pero, si perseguimos a aquellos escritores que viven este momento de cambio (los Paso, Sawa, Delorme, Nakens, Bark, Dicenta, Barrantes, Palomero, Zamacois, Paradas, etc.), es en los círculos germinalistas y en las redacciones de los periódicos socialistas y republicanos donde vamos a encontrarlos [Phillips: 1987-88, 380]. No es fácil, por tanto, clasificar el modernismo en esquemas simplistas como los de Ferrari o como los de Allegra. Si existe un factor de coherencia en los primeros días del modernismo este no es otro que la suscripción de sus protagonistas, casi sin excepciones, a la política progresista de órganos como Democracia social (1895) o como Germinal (1897) [Phillips: 1987-88, 389]; y esto debería ya poner sobreaviso a los críticos amigos de simplificaciones.

La modernidad es hija de los reajustes que los nuevos tiempos traen en los tres ordenes diferentes -el económico, el político y el cultural-, que parten de sistemas de valores discordantes y que, en consecuencia, no son fácilmente articulables. El siguiente texto, de Cansinos Assens, refleja con claridad la diversidad de frentes que el arte de fin de siglo tiene abiertos: "Y era una cosa curiosa que en aquella oposición a los escritores nuevos, que representaban la revolución literaria, no eran los revolucionarios políticos quienes ponían menos saña que los reaccionarios... Y así, mientras los reaccionarios los atacaban por su desdén a los clásicos, a la Retórica y aun a la Gramática, los revolucionarios los combatían por su inhibición y su indiferencia ante los viejos fetiches monárquicos que ellos tendían a destruir. Los modernistas se hallaban, pues, entre dos fuegos. La crítica reaccionaria, representada por Antonio Valbuena, los combatía con igual vigor que la liberal y comprensiva, representada por Clarín" [Cansinos Assens: 1982, 22-23]. Pero la oposición al modernismo no se fragua sólo en el terreno de la política, sino también en el social y en el económico: incapaces de ganarse la vida, lo modernistas son, "para el burgués de sólidos nervios", unos neurasténicos o unos locos [Cansinos Assens: 1982, 31]

José Carlos Mainer ha recordado, recientemente, cómo para Llanas Aguilaniedo (Alma contemporánea) lo característico del modernismo hay que buscarlo en los "síntomas de desintegración social que enfrenta a burgueses, a obreros y a intelectuales entre sí... el proletario profesa "odio económico" al patrón y, a su zaga, el intelectual -sin clase social conocida- aborrece al philistin borné, que es el modo como se presenta el burgués ante sus ojos" [Mainer: 1993, 156-157].

Clarividentes, Llanas y Mainer. El fin de siglo es una época inaugural. Como un terremoto, la modernidad ha sacudido todas las estructuras viejas y, en pleno torbellino aún, el burgués, el obrero y el intelectual buscan nueva ubicación. Se comienzan a levantar otras estructuras y todos ellos luchan por definir, en el panorama emergente que se abre ante sus ojos, el nuevo papel económico, social y estético -según los casos y los intereses concretos de cada cual- que la modernidad les tiene reservado.

En este momento, las contradicciones se multiplican y especialmente sensible a tales contradicciones es el artista, pues su "nuevo" papel está completamente en blanco. Se siente muy lejos de la devoción al dinero y al ahorro que presiden la vida del burgués; se enorgullece de su labor por lo que ésta tienen de "no utilitaria" y de "no productiva"; se resiste a la posibilidad de que su obra sea "valorada" en términos económicos; y, sin embargo, es bien consciente de que se halla inmerso en un sistema donde todo se traduce a tales términos y que tiende a rechazar, o a marginar, a quienes no se integran en los sistemas de producción.

La necesidad de vivir como un burgués, a pesar de sentirse un Dios, es la maldición con que la modernidad ha signado la frente del poeta modernista. La "lucha" modernista, como bien revela la cita anterior de Cansinos, tiene varios frentes de combate. En su oposición a la burguesía y los principios de la burguesía, se siente cerca de obrero, pero a diferencia de éste ni encuentra una justificación social de su trabajo ni es capaz de poner en pie un discurso que se justifique, y que lo justifique a él, socialmente. Las dos salidas que se le ofrecen son el marginalismo decadentista de bohemios y dandys o la integración en la nómina de un periódico (que evidentemente era una forma de claudicación a las reglas de la burguesía). En cualquiera de las dos direcciones, el "literato" aparece en el fin de siglo como una especie en vías de extinción. Su destino es el silencio o el periodismo.

Las alianzas, dentro del triángulo política-literatura-economía, son difíciles. El escritor percibe en el burgués a su principal enemigo. Sin embargo los ataques contra él llegan de todos los frentes: desde los defensores de la literatura tradicional, desde las filas de la reacción política y religiosa, desde el pensamiento de la izquierda. Y ello revela que el modernismo, frente a los ordenes político y económico, ofrece un orden alternativo de valores propios.

Conviene en cualquier caso no olvidar que el modernista, en las confusas aguas del fin de siglo, es un activista; no un reaccionario. Su oposición a los signos de la modernidad (progreso, industrialismo, positivismo...) y su apuesta por el arte, su devoción a la diosa Belleza, tienen siempre un componente afirmativo que nos obliga a considerar el modernismo como una forma del humanismo moderno: la confianza en que el arte puede "redimir" todavía a la modernidad del materialismo.

Visión en positivo

El modernismo no puede seguir definiéndose como una mera oposición al industrialismo, al cientificismo, a las ideas igualitarias que los sistemas político y económico finiseculares representan. Y nuestra propuesta camina en esa dirección.

El modernismo es inseparable de la renovación política y económica que el fin de siglo emprende, bajo las banderas del capitalismo y de la democracia, y sólo se explica en el seno de tal renovación. Es esta visión en "positivo" del modernismo la que hay que hacer explícita, porque en ella se contienen sugerentes lecturas de ese tiempo en el que nuestro presente echa raíces.

Es hora ya de analizar el modernismo desde la literatura del siglo XX, en vez de seguir contemplándolo a la luz del XIX. Muchos de los valores en los que el arte del siglo XX se reconoce hunden sus raíces en lo que fue el modernismo. Visto desde la perspectiva de lo que ha sido el arte a lo largo del siglo XX, su oposición al positivismo, al industrialismo a los valores de la burguesía, no dejan de ser una anécdota. Resaltan en cambio toda una serie de rasgos que demuestran cómo la estética moderna se inicia con el fin de siglo y con el arte que da carácter al fin de siglo, el Modernismo.

Cultura de la rebeldía:

El escritor modernista es, ante todo, un rebelde, con una rebeldía que hay que interpretar como la incorporación al arte de la revolución democrática. A pesar de los esfuerzos de la crítica por analizar el arte de este momento a la luz del romanticismo, el modernismo da nombre a una literatura que rompe bruscamente con el pasado y que otorga al artista la total "soberanía" sobre su arte. Con el modernismo se inicia un proceso de democratización que es el que va a caracterizar toda la cultura de nuestro siglo.

Así lo ha visto, en análisis que contempla en su conjunto toda la cultura moderna occidental, Gilles Lipovetsky: "Si, como decía Tocqueville, la Revolución francesa ha procedido a la manera de las revoluciones religiosas, podría decirse también que los artistas modernos han procedido a la manera de los revolucionarios. El modernismo es la importación del modelo revolucionario a la esfera artística" [Lipovetsky: 1986, 91].

No es difícil rastrear en la literatura modernista determinadas imágenes aristocráticas en las que el escritor gusta reconocerse y que revelan actitudes claramente elitistas. Pero sería un error -un error que por desgracia se ha repetido demasiadas veces- quedarse en estas imágenes y elevarlas a categoría, sin contemplarlas desde la perspectiva que da el tiempo. El aristocraticismo y el elitismo del fin de siglo sí que son una manifestación de lo que el modernismo tiene de escritura "a la contra" de la burguesía, pero ya es iluminador que la literatura modernista, en vez de reproducir los valores de la clase económicamente dominante, erija unos valores radicalmente diferentes a los de aquella.

A pesar de las imágenes elitistas que emanan del modernismo, y por encima de ellas, su esencia es profundamente democrática. Sería un error, insistimos, no percibir que la literatura de este momento no sólo rompe con la tradición precedente, sino que además abre la literatura a todos los temas y a todos los materiales, liberándola de viejos prestigios: "La juventud actual -afirma Andrés González Blanco- es violentamente iconoclasta. A todo el que tiene aspiraciones a ceñir la corona literaria, o simplemente a ejercer el magisterio entre sus colegas, le mira con horror y con odio. Rechaza toda tutela y no nimba sien alguna con la aureola de la santidad artística; al contrario, derrumba ídolos y socava pedestales que parecían bien afirmados [González Blanco: 1907, 328].

El modernismo pone las primeras piedras en el camino que conducirá, en la modernidad, hacia una literatura liberada de las sujeciones de la retórica y de la preceptiva, liberada de cualquier criterio de autoridad, liberada de la jerarquía de la tradición, y liberada -sobre todo- de los códigos (lingüísticos y plásticos) de la imitación y de la representación. Pero, de nuevo, conviene tener cuidado. El modernismo no es, o no es sólo, una renovación -como dice Chavarri- de "palabras o giros peculiares del lenguaje, contrastes determinados de color, especiales sucesiones armónicas..." Tampoco es -como dice Manuel Machado en un momento ya tardío que he tenido ocasión de analizar en otro lugar [M. Machado: 1981]- una revolución exclusivamente formal. En el "Somos iconoclastas", de Martínez Ruiz [Martínez Ruiz: 1904, 15], se certifica la rebeldía de los "jóvenes" contra la tradición literaria española más acendrada, pero se deja bien claro que lo que en la tradición clásica se rechaza es, realmente, el espíritu de reacción que rodea la política restauracionista.

El radical pesimismo [Baroja: 1903; Ramírez: 1906, 78-79], que tantas veces ha sido considerado como un elemento caracterizador de la literatura del fin de siglo, no es sino el tributo -tributo esencialmente laico- que el hombre moderno paga a la radical soledad con que él mismo se condena, al derribar el pedestal de todos los "dioses" que había recibido de la tradición: "El mal del siglo, tedium vitae; las desilusiones que han producido tantas y tan decantadas panaceas, contrastadas en la práctica; la muerte de los antiguos ideales, sin ser sustituidos por otro nuevo; el dilettantismo que impide encauzar, en una corriente general, común pensar y sentir para las gentes, las quejas de los desheredados ante el enigma de los enigmas -el problema social-, quejas oídas en silencio por los que poseen la riqueza; los odios y desconfianzas que surgen ante tantas y tan graves cuestiones, que no se resuelven ni admiten tregua para su solución; la vejez y decrepitud de utopías irrealizables; todas estas condiciones han condenado una atmósfera caliginosa, asfixiante, un ambiente de desesperación, una suspicacia que inclina a la universal desdicha, tenida por irremediable, y a la vez como ineficaz todo esfuerzo individual o colectivo" [González Serrano: 1898].

La literatura del siglo XX es fruto de la supresión de casi todos los fundamentos de la autoridad y de la norma que se justificaban en la tradición. Si algo caracteriza el arte del siglo XX, es el hecho de que ahora, suprimido todo criterio de autoridad, los artistas se hallen en la necesidad de encontrar sus propias reglas. Y esto es una conquista del modernismo, conquista que ha de verse como el correlato, en el arte, de la liberación que el espíritu democrático lleva a cabo, construyendo un proyecto de sociedad que, dejando al margen los viejos principios de la autoridad más o menos divina, se enfrenta con su destino y no acepta reglas distintas a las que ella misma se da.

Desde luego, sea cual sea la lectura que hagamos de la literatura modernista, hay que concluir que la imagen en la que mejor se reconocen sus rasgos definitorios es la de la revolución. El modernismo trae al arte del siglo XX la voluntad de corte con el pasado, que ha presidido tantos movimientos culturales posteriores; trae la conciencia de una nueva era (la Eva futura, el hombre nuevo...) La apelación por parte de los modernistas más conscientes a la "lucha" y la insistencia con que recurren -anticipándose en esto a lo que ocurrirá en las vanguardias- a términos de "combate" deberían ser valoradas en esta dirección. Cuando Darío presenta en público a Juan Ramón, al frente de Ninfeas, le lanza al poeta andaluz la siguiente pregunta:

Tienes, joven amigo, ceñida la coraza
Para empezar valiente la divina pelea?

Y Villaespesa, al cumplir con idéntico papel al de Darío, respecto al libro Almas de violeta, insiste:

El arte nuevo es liberal, generoso, cosmopolita. Posee las ventajas y los defectos de la Juventud. Es inmoral por naturaleza, místico por atavismo, y pagano por temperamento.
Su bandera, color de Aurora, ostenta esta leyenda, escrita con rosas frescas, con rosas de Primavera: "El Arte por el Arte". Y bajo este símbolo glorioso del Porvenir, las almas jóvenes y vigorosas se lanzan al combate, a rescatar el Viejo Templo y arrojar de él, látigo en mano, a los mercaderes y saltimbanquis que lo profanan.
Juan R. Jiménez, el joven autor de este libro, figura a la cabeza de los más esforzados paladines de la nueva Cruzada.

Cuando Azorín -incluso antes de ser Antonio Azorín- define a su generación con un "somos iconoclastas", o cuando afirma que "el arte es libre y espontáneo. Hagamos que la vida sea artística. Propulsores y generadores de la vida, los artistas no queremos ni leyes ni fronteras", está inscribiendo en este mismo contexto su manera de entender el arte [Azorín: 1900].

Las críticas antimodernistas -sobre todo las que se le hacen desde las filas academicistas- revelan lo profundo de la ruptura que el modernismo establece con la tradición. Se trata, sin duda, de una quiebra para explicar la cual resulta muy revelador acudir a lo que sucede en determinados procesos revolucionarios de la edad moderna. No es difícil establecer puntos de contacto, por ejemplo, entre la revalorización que el modernismo hace de lo popular, como criterio axiológico de valoración estética, y el papel que al pueblo se le concede en toda revolución como referente único de cualquier principio de autoridad; entre las innovaciones estilísticas que el modernismo propugna y las radicales rupturas que de un proceso revolucionario se derivan; entre el cosmopolitismo modernista y el afán universalista de estos mismos procesos en la edad moderna. Es verdad que será con la vanguardia cuando todos estos paralelismos se hagan más evidentes y explícitos, cuando la apropiación por parte del arte de los modelos revolucionarios se hace más plena. Sin embargo, es en el modernismo cuando se comienzan a establecer las condiciones que hacen posible el fenómeno.

Cultura de la libertad:


Como consecuencia de lo aducido en el punto anterior, la literatura modernista da un paso importante hacia la liberación de la obra de arte de normas ajenas o externas a la propia obra de arte. La nivola es un ejemplo más de lo que queremos decir. El modernismo firma el acta de defunción de la retórica y de la preceptiva literarias, preparando el terreno para la culminación de la revolución que el siglo XVIII inicia sobre la base de la razón humana.

Las conquistas de la modernidad en favor de la libertad del individuo y las de la cultura en favor de la libertad de ejecución y de composición de la obra de arte son manifestaciones diferentes de una misma batalla contra las normas, contra las jerarquías derivadas de viejos sistemas tradicionales. En este sentido, no cabe duda de que el modernismo es, en la esfera de las artes, el correlato de los movimientos democráticos que conoce el fin de siglo.

Lo mismo puede decirse del fin de siglo en casi todos los aspectos. Así, en el mundo editorial, las ediciones alcanzan en este fin de siglo un nivel de personalización que nunca antes habían conocido. El escritor elige el tipo de letra, la portada, el color de la tinta... todo ello, apoyándose en una libertad que, casi siempre, tiene como finalidad el trazado de perfiles claros y distintos que "individualicen" su libro como objeto [McGann: 1993]. Y a esta libertad del autor le corresponde, en justo paralelismo, idéntica libertad al lector-consumidor: se multiplican para éste las ofertas editoriales, se traducen todo tipo de obras, etc., de manera que también la oferta multiplica su capacidad de elección.

La imagen del creador libre, que conversa con su obra sin la necesidad de ningún juez intermediario y que se da a sí mismo todas las reglas de su arte, sin derivarlas de ningún sistema superior, es la imagen que domina todo el arte del siglo XX, pero es en el modernismo cuando se producen las condiciones para que tal imagen adquiera fuerza. El mayor mérito de un artista -comienza a valorarse así en este momento- es el de "ser uno mismo". La exigencia de individuación y de personalización, que rige sobre todo, engendra una explosión de reivindicaciones de libertad en todos los órdenes de la vida. El imperativo de la libertad es el único imperativo al que el arte de fin de siglo parece aceptar someterse. La lucha por esta libertad es tan determinante que el término preferido por la época para denominarla es el de anarquía.

En las páginas de La guerra literaria (Madrid, 1914), Manuel Machado, al hacer el análisis de lo que fue la literatura modernista, destaca el papel que los hombres de su generación, con la cancelación de cualquier dogmatismo estético, desempeñaron en la conquista de la libertad externa e interna en el universo del arte. Y hay que añadir una cosa: la conquista de la "libertad" para el arte es una conquista que el modernismo lleva a cabo, pero es una conquista de la que se beneficia la cultura de todo nuestro siglo.

Las leyes de mercado del incipiente capitalismo favorecerán, con el juego de la oferta y de la demanda, la multiplicación de posibilidades de elección en todos los terrenos de la vida cotidiana. Los periódicos comienzan a convertirse en este momento en un bazar, en el que -juntos en la misma página- desde la noticia reciente al poema más exquisito, el lector puede elegir entre una gran variedad de géneros y de posibilidades, a veces tan contradictorias que su coexistencia no tienen otro común denominador que esa exigencia de libertad que, desde ahora, dominará todo el arte del siglo XX. Las reglas y las convenciones (las estéticas y las otras) caen en desuso y la liberación de todas las normas abrirá el camino definitivamente a nuevos materiales procedan de donde procedan, a nuevas combinaciones rítmicas estén naturalizadas o no en la tradición hispana.

Cultura de la novedad

Desde la adopción por parte de los modernistas de etiquetas como las de "gente joven" se percibe la valoración positiva que el movimiento hace de lo nuevo:

Lo nuevo -traduce un redactor de Revista nueva, de Remy de Gourmont- es siempre lo mejor, porque es nuevo; solo por eso. La historia está llena de anécdotas que confirman esta manera de ver, un tanto escéptica. El pan negro ha llegado á ser pan de lujo, por haberse vulgarizado el blanco. La ropa blanca de hilo y algodón, que fue un gran progreso, reemplazó a la lana; pero en este siglo los médicos han aconsejado volver a las telas de lana. Siempre se ha considerado a las personas que no pueden comer carne como unos desgraciados, y sin embargo, hoy existe la tendencia de considerar la carne como un veneno. Durante muchos años se glorificaron los beneficios del Renacimiento, que latinizó la literatura, y ahora se piensa en desembarazarla del latín; el alcohol era antes un alimento de ahorro, actualmente es un líquido maldito. Se podría citar una larga y malsana letanía de estas anécdotas. ¿Para qué desilusionar y quitar el fervor? [Máximo: 1899, 133].

Más allá de cualquier anécdota, el gusto por lo novedoso revela el proceso de atomización que presidirá toda la cultura moderna. La cita anterior de Gourmont concluye con la siguiente afirmación: "¡Dichosos los sencillos, dichosos los creyentes! ¡Ay! Creo que todo es posible, y que se puede, al mismo tiempo, creer en todo y dudar de todo" [Máximo: 1899, 133].

Lo nuevo se sacraliza y se eleva a categoría fundamental de valoración estética. Lo nuevo es, precisamente, la trinchera desde la que los jóvenes del fin de siglo lanzan sus ataques contra la uniformidad y vulgaridad burguesas, y establecen las bases de una cultura que, frente a la recibida de la tradición, aspira sobre todo a la libertad y a la diversidad. La atomización de la cultura moderna tiene en el fetichismo de lo nuevo su origen. De él nacen el "neocatolicismo, el neobudismo, el neopaganismo, el satanismo, la religión teosófica, la humanitaria, la gnóstica, el magismo, el culto a la luna, etc.", que, según Llanas Aguilaniedo, se disputan "el imperio de las conciencias" en los umbrales de la modernidad [Llanas Aguilaniedo: 1899, 58].

La originalidad, que habla del "genio" del artista y declara con orgullo la libertad del arte, es, desde el romanticismo, una exigencia irrenunciable de la obra de arte. No obstante el artista romántico es original dentro de una estética que, de suyo, se define como suprapersonal. Sin embargo, en el fin de siglo la originalidad y la capacidad del artista para innovar se convierte en algo más; se convierte en instrumento de ruptura con cualquier estructura estética exterior a la obra de arte y en vehículo de afirmación de un orden estético diferente. El "¡O rinovarsi o morire!", de D´Annunzio lo convierten los modernistas en lema fundamental de su credo estético. Lo bello -Baudelaire dixit- es inseparable de lo nuevo, de lo circunstancial e histórico. El modernismo otorga a lo nuevo categoría de valor absoluto y sobre lo nuevo construye una permanente dinámica de cambio. Se exalta la belleza, pero se hace depender ésta de lo temporal y de lo histórico, de modo que se vincula profundamente con la noción de cambio.

Desde el romanticismo el artista convierte lo nuevo en un valor estético cargado de prestigio, sin embargo en el fin de siglo lo nuevo adquiere un significado más radical todavía, ya que el aprecio de lo nuevo nace no como un imperativo estético, sino como lógica consecuencia de la labor de demolición de todos los ídolos a la que asiste la época. No es que el artista de fin de siglo elija entre lo nuevo y lo viejo, sino que, derribado todo lo viejo, solo lo nuevo se ofrece como opción; incluso las ruinas del demolido edificio de lo viejo valen, siempre con ellas se construya algo nuevo. El modernismo es el que inventa la "tradición de lo nuevo" que dominará a lo largo de todo el siglo.

Pero la cita de Llanas arriba transcrita apunta todavía en otra dirección que, al considerar el aprecio del fin de siglo por lo recién nacido, merece la pena que consideremos. El imperio de lo nuevo trae como consecuencia, ya en el tiempo del modernismo, algo que será característico de toda la literatura de la modernidad: la multiplicidad de las posibles interpretaciones para cualquier asunto que se considere. El universo, como referente de la literatura (pero también como referente de las ciencias positivas) se atomiza y los fenómenos se revelan ahora como sujetos susceptibles de múltiples lecturas. Todas las doctrinas, todas las interpretaciones, encuentran legitimidad. El análisis que hace Alonso y Orera de este fenómeno resulta sumamente elocuente: "Hemos multiplicado tanto los puntos de vista, refinado con tal habilidad las interpretaciones, investigado con tal paciencia el génesis, y, por consiguiente, la legitimidad de todas las doctrinas, que hemos llegado a creer que un espíritu de verdad se esconde en las hipótesis más contradictorias acerca de la naturaleza del hombre y del universo. Y como por otra parte no hay ninguna hipótesis suprema que concierte todas las demás y se imponga íntegra al entendimiento, reina una anarquía de un carácter excepcional entre los que reflexionan [Alonso y Orera: 1899, 764].

Al considerarse aparte, único e irrepetible, el individuo rompe cualquier sujeción a la cadena de las generaciones y de la tradición, desde la veneración a lo nuevo. Al abrigo de lo nuevo, la literatura del siglo XX conocerá una constante y creciente apertura hacia temas y hacia materiales, a los que antes la tradición había mantenido lejos de lo literario, de manera que se borran los límites que separan lo que es arte de lo que no lo es, se abren caminos hacia espacios nuevos nunca antes visitados por la literatura, y se favorece la capacidad del artista para "inventar" modos y técnicas. La experimentación, que acaba convertida en una realidad importante en las actividades artísticas a lo largo de todo el siglo, tiene su fundamento en la relevancia que desde el modernismo adquieren valores como la "novedad". Y algo parecido puede decirse de la "atomización" ideológica, moral y estética que, constituyendo una de sus señas de identidad del modernismo, recorre el arte y la cultura de todo nuestro siglo. El eclecticismo, que tantas veces ha sido señalado por la crítica como uno de los rasgos fundamentales del modernismo, ha de ser revisado a la luz de lo que significa en este momento el aprecio de todo lo nuevo.

Cultura de lo individual

Lo que el eclecticismo supone es, ante todo, la supresión de cualquier modo de uniformidad, y la apuesta por una libre coexistencia de todas las tendencias, de manera que cada individuo pueda elegir libremente, y en cada momento, la opción que más le interese. Todas las escuelas, todas las corrientes, todos los postulados estéticos, son válidos y pueden coexistir en un mismo espacio, desde el momento en el que el yo es la única instancia legitimadora. La devaluación de los "estilos dominantes" y la profusa mezcla de escuela son inseparables de una cultura del individuo libre.

El modernismo, fruto de un tiempo en el que soplan aires de democratización, es la cultura de lo individual y personal. A las conquistas del fin de siglo en lo social (la demanda del derecho de la sociedad a darse sus propias reglas) le corresponde en el campo de la estética la liberación de los códigos autoritarios. En ambas conquistas, las sociales y las estéticas, el punto de partida es el mismo: el individuo como espacio de la libertad.

La apuesta en favor del individualismo, de la diferenciación, de la personalización, debería prevenirnos ante cualquier tentación de lectura conservadora y reaccionaria de este movimiento. Un texto de Baroja, "Contra la democracia", constituye un auténtico documento de época, para comprobar hasta qué punto lo que al novelista vasco más le molesta de la democracia es la sospecha de que ésta pudiera asentarse sobre el sacrificio del individuo en aras de los derechos de la colectividad.

El modernismo hace del "yo" el centro de su visión del arte. El culto de la singularidad empieza ya con Rousseau, pero con el modernismo la tendencia se exacerba y el proceso adquiere una dimensión agonística. En parte, este individualismo es fruto de la misma tierra que ha hecho germinar el árbol de la libertad. El "yo" es la barricada desde la que el arte moderno se rebela contra todos los estilos reinantes. Si José Martí declara, en 1882, que "sólo lo genuino es fructífero" [R. Gullón: 1980, 41], Rubén Darío, en 1896, confirma lo manifestado por el poeta cubano y profundiza en la dirección individualista hacia la que aquel apuntaba: "los cánones del arte moderno no nos señalan más derroteros que el amor absoluto a la belleza-clara, simbólica o arcana-y al desenvolvimiento y manifestación de la personalidad. Sé tú mismo: esa es la regla" [R. Gullón: 1980, 65]. Y en las palabras preliminares de Prosas profanas y otros poemas, acaba de definir la idea:

Yo no tengo literatura "mía" -como ha manifestado una magistral autoridad-, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: "Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a mí". Gran decir.

En la misma línea se sitúa Valle [Valle: 1908], cuando construye sobre el "buscarme en mí mismo y no en los otros" [R. Gullón: 1980, 192] el eje de su "fe modernista":

Si en la literatura existe algo que pueda recibir el nombre de modernismo, es, ciertamente, un vivo anhelo de personalidad, y por eso, sin duda, advertimos en los escritores jóvenes más empeño por expresar sensaciones que ideas. Las ideas están en el ambiente intelectual, tienen su órbita de desarrollo y el escritor lo más que alcanza es a perpetuarlas por el hábito de personalidad o por la belleza de la expresión [R. Gullón: 1980, 192].

Para referirse a la literatura que surge de tales presupuestos, la crítica hablará de egolatría, de intimismo, de ensimismamiento. Pero no basta con poner una etiqueta a lo evidente. Es preciso saber ver, detrás del invidualismo al que tales nombres apelan, los signos de un tiempo que acaba de romper con el pasado y que está a punto de inaugurar la modernidad [Unamuno: 1958-61, 1173-77]. En efecto, la necesidad de "demostración de su yo", rasgo caracterizador de la joven literatura es para Rafael Urbano, una de las consecuencias primeras del movimiento general de rebeldía con el que se inicia la modernidad:

La cuestión es libertarse y emanciparse de la rutina y de los múltiples sacerdotes de la misma, el vulgar, el burgués, el ordenado, el señor de la regla y el compás, mal aplicador por supuesto de la medida y de la prudencia [Urbano: 1904, 68].

Muchas de las instituciones del fin de siglo, como la del dandy, son producto de una época que ha hecho bandera de la libertad y que ha elevado a categoría el derecho del individuo a construirse a sí mismo, con independencia de cualquier otra regla ajena a sí. La única dependencia del dandy es consigo mismo: el dandy concibe su vida como una obra de arte y la modela según reglas cuya validez es exclusiva, personal e intransferible. Y lo mismo puede predicarse del bohemio. La bohemia es otra de las formas mediante las cuales el artista finisecular afirma el culto a la propia personalidad, como un ejercicio libre y revolucionario de rebeldía frente a la uniformidad y convencionalismo de una sociedad burguesa que los desprecia y margina [Phillips: 1987, 378].

Se ha señalado ya en repetidas ocasiones la simpatía del bohemio para con el pensamiento anarquista o socialista del fin de siglo, pero no se ha sabido interpretar esta simpatía como la justa expresión de un "individualismo" en el que lo político, lo estético y lo social conjugan los signos de una misma y única rebeldía. La bohemia sólo se explica cuando se la estudia a la luz de esos vientos democráticos con que se anuncia la modernidad y de los cuales el modernismo es fiel correlato estético. La independencia personal, estética e intelectual del bohemio es parte de una corriente mayor de independencia y de individualismo que, en este momento, se extiende por todas partes.

Unos versos que pretenden ser el autorretrato de ese bohemio que fue Enrique Paradas, sumando lo biográfico y lo estético, ejemplifican a la perfección lo que queremos decir:

Tantas cosas quise ser,
tantas cosas he emprendido
que al cabo no he sido nada,
pues ninguna he concluido.

La independencia es mi anhelo,
vivir según mi capricho;
ni mandar ni obedecer,
ni ser yunque ni martillo
[Paradas: 1913].

El traído y llevado elitismo del arte finisecular no es tampoco, en muchos casos, sino el producto de un deseo de distinguirse de la masa, de dibujarse social, intelectual y estéticamente como individuo; de construirse uno a sí mismo en libertad absoluta. El "Credo poético", con el que Unamuno abre (tras el poema "¡Id con Dios!") sus Poesías (1907) puede ejemplificar en el rector de Salamanca una especie de dandysmo espiritual, cuando cifra en un revelador "esculpir el alma" del poeta el objetivo de sus versos.

La cultura modernista (bohemia, dandysmo...) es por excelencia una cultura de la personalidad. Tiene por centro el "yo". La exaltación del "yo", de raíz romántica, se sale de madre con el triunfo de la burguesía y con la imposición del individualismo que se deriva de un sistema político fundado en la única soberanía de las voluntades humanas.

El proceso de afirmación de la idiosincrasia del individuo, que es central en casi todo el arte del siglo XX, se manifiesta en el modernismo en una fase inaugural. Es ahora cuando comienza a imponerse el individuo, frente a la colectividad, como valor supremo de la sociedad moderna capitalista, y en el universo del arte lo hace con tanta fuerza que, ante él, la autoridad de la tradición entra en una definitiva crisis. Crisis semejante a la que se observa, en otros órdenes de la realidad (lo que viene a confirmar la tesis desde las que se escriben estas páginas), como documenta Gómez de Baquero, al dar cuenta de la indiferencia de los jóvenes respecto a un ya caduco colectivismo, "que quiere que el individuo se sacrifique por la riqueza y la cultura colectiva, por el engrandecimiento de su nación o por el progreso de la humanidad" [Gómez Baquero: 1900, 126].

En efecto, los testimonios a favor de un individualismo, que hace del yo la medida de todas las cosas, abundan en esta literatura. Entre la gente joven, lo grita Unamuno en su "¡Horrible cosa es esa especie de suicidio moral de los individuos en aras de la colectividad!" [Unamuno: 1898, 72]; y, entre la gente vieja, Gómez de Baquero, analizando el Tristán de Palacio Valdés, lo valora como un peligro anejo a la modernidad: para él, un "exceso de sensibilidad y de intelectualismo, que desviados de sus cauces naturales, engendran un egoísmo suicida, por virtud del cual el sujeto, cuya característica mental es ésta, se convierte en el peor enemigo de sí mismo" [Gómez Baquero: 1906, 181], constituyen rasgos fundamentales en la definición del artista decadente.

En la literatura modernista, el yo (como superficie de su conciencia o como profundidad del subconsciente) se convierte en el escenario en el que cobra vida el "mundo" como "representación". Nada tiene valor fuera de la escena que el yo circunscribe. Sólo lo que las luces iluminan sobre ese escenario "existe" como realidad susceptible de ser materializada en la obra de arte. Se quiebran allí las barreras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo imaginario y lo real, entre la vigilia y el sueño. Todo lo de "fuera" comienza a cobrar existencia sólo cuando un "yo" lo convierte en objeto de observación, pero en esta operación el protagonismo recae siempre sobre el "yo" en el proceso de observar y no sobre lo observado. El mundo "es" y está" en función del yo.

No cabe duda que gran parte del arte contemporáneo se explica en el marco de estas coordenadas, pero de nuevo hay que insistir, para evitar equívocos, que es en el modernismo donde todas estas tendencias hallan sus raíces.

Cultura del hedonismo

Sobre la base del hedonismo, la cultura modernista crea la gramática que permitirá declinar los principios de eficacia y de utilidad que constituyen el patrón básico de sociedad burguesa de fin de siglo, con el principio de la igualdad, con el que los anteriores estaban -por definición- en conflicto. Respecto al hedonismo que subyace bajo la apuesta cultural que se inicia con la modernidad, sirva de documento el editorial del primer número de la Revista nueva:

Amar todos los placeres de la creación fundidos en una sola Belleza, vencer todos los Dolores del mundo, fundidos en un Obstáculo, uno solo, por grande y temible que fuese. Tal es el ansia de la juventud.


El hedonismo es una de las armas esgrimidas por la cultura, desde el fin de siglo, contra el puritanismo burgués. El lujo, el vicio, el placer... se enarbolan desde las filas del modernismo como valores positivos en sí mismos, pero sobre todo como estandarte contra todo aquello que, desde un punto de vista moral, significa la burguesía. La literatura y el arte de fin de siglo, vehículos del deseo y de sus pulsiones, reprimidas por la moral burguesa, tensa el arco de las contradicciones que caracterizan a la clase económicamente dominante, dividida entre la insatisfacción y la adoración al becerro del oro. Manuel Bueno hace la crónica precisa: "Nuestra burguesía [...] es ignorante, pacata y estacionaria [...] Es una sociedad digna de lástima, que oscila entre dos edades y entre dos opuestas corrientes de ideas y sentimientos. De un lado se ve cohibida por la educación castellana, sobria, casi austera y exageradamente formulista [...]. De otra parte, nuestra buena sociedad, sin poderse sustraer a la inquietud nerviosa y al escepticismo intelectual contemporáneos, barrunta placeres inéditos, nuevas maneras de divertir la existencia, y presiente de un modo vago que el gozar en la tierra no debe ser incompatible con el asegurarse un puesto en el cielo. Y esa indecisión de las almas, ese penoso fluctuar entre lo que se teme y se desea, da a la vida social elegante un tono de hipocresía que fatiga" [Bueno: 1903, 2].

El "embellecimiento de la vida" que persigue el arte introduce un elemento disolvente en el seno de la austeridad, pacatería y formalidad de la burguesía. Para el buen burgués, el arte mismo es un lujo y un lujo que, sirviendo al cultivo del espíritu, de la personalización, se convierte en un elemento disolvente de gran importancia, en choque franco con el materialismo en el que la burguesía se reconoce e identifica. La siguiente "Canción del Bohemio", de Felipe Sassone, sintetiza la disposición de fuerzas contrarias que hace posible la bohemia. En ella, el hedonismo (asociado a otros conceptos, como "ensueño", "arte" o "ideal") ocupa un papel destacado:

Del ensueño soy cruzado, soy un pálido bohemio,
siento el arte por el arte, sin buscar jamás el premio,
y odio, loco de idealismo, la razón útil y seria.
Caballero soy del hambre, de la risa y la miseria.
....................................................................
y orgulloso de mi ensueño, de mi amor y mi poesía,
soy un rey lleno de andrajos, soy hampón con hidalguía,
y doliente y esforzado, todo espero y nada quiero,
porque el hambre y la miseria me han armado caballero
[Sassone: 1917]

En otro tono, dicen lo mismo los versos de Manuel Machado, en "Yo, poeta decadente" o "Internacional", de El mal poema, libro en el que Luis Antonio de Villena descubre "el laude del epicureísmo elegante, del escepticismo abúlico -un tanto fatalista-, y el afán de atrapar la vida en el instante y en el placer, porque de lo demás, de lo que puede venir, nada se sabe... La indiferencia smart que roza, suavemente, el cinismo. El estar de vuelta, en la sensibilidad, de todas las cosas..." [Villena: 1977, 11]

Desde el momento en el que el arte se independiza de la moral (Baudelaire), la decadencia hace suya la reivindicación de todas las actitudes y de todos los gestos que la moral puritana ha convertido en tabú. Los ejemplos se multiplican. Es bien conocido el caso de Darío. Pero lo mismo ocurre con Manuel Machado, que en El mal poema (1909) lanza un canto invitando, desde una actitud hedonista que ya antes había aparecido en Alma, (1902), a aprovechar el instante y disfrutar del placer más inmediato, en la línea de lo predicado por la bohemia [Phillips: 1987, 386].

Al servicio de un "arte de vivir", que choca frontalmente con los valores de la burguesía, la literatura del fin de siglo hace un trabajo de demolición importante. Y este es también un elemento que debería ser tenido en cuenta al valorar el análisis que los escritores del fin de siglo dedican a la burguesía española.

En las manifestaciones hedonistas del arte finisecular hay, por un lado, un ataque frontal a la cara moral que en este momento ofrece el buen sentido burgués. En este aspecto, el hedonismo tiene sólo una finalidad disolvente, se resuelve en gestos más o menos llamativos, y se agota pronto. Es, por decirlo de alguna manera, flor de un día. Pero en el hedonismo finisecular hay también un lado positivo que tiene una mayor trascendencia y una más duradera pervivencia: el hedonismo es la promesa de un "arte de vivir" alternativo al de la burguesía; es el fortín de los que han decidido no ser absorbidos por los filisteos, por los adoradores del becerro ni por la mediocridad y vulgaridad de la vida de éstos. Y, en ultima instancia, el hedonismo representa, en el fin de siglo, la liberación del arte de cualquier dependencia de la moral; una liberación sobre la que, con los paréntesis y excepciones que se quieran señalar, ha caminado todo el arte de nuestro siglo.

Una de las metáforas mejor concebidas para explicar lo que significa el hedonismo finisecular, inyectado por el arte en el corazón mismo de la burguesía, la pone en circulación Gómez Carrillo en Pobre clown, la última novela de su trilogía (Tres novelas inmorales), donde nos encontramos con un buen burgués, Eugenio, dividido entre la sugestión que sobre él ejerce Ofelia (el amor perverso y la tentación erótica) y el amor sano tranquilo de Luisa. Eugenio, por supuesto, acaba siendo seducido por Ofelia y lo que ocurre con él en la novela de Gómez Carrillo puede servir de emblema del poder disolvente y liberador que, no sin razón, se le supone al placer en el fin de siglo [Gómez Carrillo: 1995]. El puritanismo burgués, sobre el que históricamente el capitalismo levanta sus cimientos, tiene un cáncer en su propia sustancia constitutiva, pues es la dinámica del propio capitalismo la que, al hacer de la productividad el principio supremo, aprovechando esa insatisfacción que denunciaba Manuel Bueno en el burgués, recurre al hedonismo como reclamo del consumo en masa. La cultura será el vehículo utilizado para que el hedonismo haga su labor en favor del consumo. Al abrigo de estas transformaciones cambia la sensibilidad y una nueva cultura emerge.

El hedonismo será una de las armas de combate que los artistas del fin de siglo esgrimirán contra la moral burguesa. Pero se trata de un hedonismo restringido, privilegio casi exclusivo de los artistas. No obstante, en las actitudes hedonistas que el arte modernista potencia y con las que se identifica, se produce en este momento la ruptura definitiva del arte con cualquier concepción utilitarista; y, con ello, se abre una nueva senda hacia la modernidad. Cuando los artistas encuentran -a partir de los años 20- el impulso del propio capitalismo, que potencia el consumo a gran escala de los objetos considerados de lujo, se habrán configurado definitivamente las señas de identidad del arte moderno en el perfil que el siglo XX le otorga.

Cultura de lo irracional

"Yo soy para ti el emisario de las regiones sin límites de las que el Hombre no puede vislumbrar las pálidas fronteras sino entre la quimera y el sueño". Así se presenta al arte en Eva futura (1886), del Conde de Villiers de l'Isle-Adam. El extraordinario relieve otorgado a lo irracional (tanto en los contenidos, como en los procesos de creación) es uno de los rasgos más característicos y permanentes del arte a lo largo de todo el siglo XX. Aunque lo irracional se documente, esporádicamente, en el arte y en la literatura de otros momentos de la historia, es la modernidad la que consagra estos materiales como sujetos artísticos, siendo el modernismo, también en este capítulo, el movimiento que prepara el terreno para que ello sea así.

Como ya se ha apuntado, la fe del fin de siglo en la ciencia provoca excesos de todo tipo, como reacción a los cuales se multiplican también las tentaciones espiritualistas, los misticismos de las más variadas procedencias, las modas esotéricas. Las ciencias positivas han producido en este momento una profunda quiebra en la realidad. Al acotar como objeto de su estudio el mundo de los fenómenos naturales, se han desentendido por completo de lo que Juan Ramón llamará la "realidad invisible":

De las dos partes en que dividen a lo real, Incognoscible y Cognoscible, [las ciencias positivas] -afirma Gonzalo Guasp- desdeñaron a la primera, terminando por negarla más o menos explícitamente [Guasp: 1903, 3].


La ciencia, en el fin de siglo, ha dado respuesta a muchas de las interrogantes heredadas de los siglos anteriores. En la orientación que ha recibido desde el siglo XVIII, la ciencia ha metido el escalpelo de la observación y del experimento en el territorio nebuloso de la creencia y, de esta manera, ha contribuido a erradicar no pocas supersticiones. Ello genera un desmedido optimismo, que pronto encontrará sus límites. José Juan Tablada lo documenta con exactitud: "¡La Ciencia!", exclama , "Quísose hacer de ella un nuevo mito con que sustituir los que habían sido derribados de sus pedestales; algo más una mágica llave para penetrar en el sellado misterio de las causas primeras y los fines últimos, y la impotencia cortaba allí las alas al pensamiento..." [R. Gullón: 1980, 328].

Pero la ciencia -como refleja ya el testo de Tablada- no alcanza a satisfacer todas las esperanzas que el hombre de fin de siglo ha depositado en ella. Muy por el contrario, tras haber despojado de autoridad otras posibles respuestas (como las que la fe era capaz de proporcionar), deja sin resolver cuestiones fundamentales. "La isla de lo Cognoscible -en frase de Littré, que recuerda Guasp- sigue rodeada de un océano de misterio", por lo que el silencio de la ciencia se interpreta como un fracaso y la consiguiente desilusión acaba convertida en el humus, extraordinariamente fecundo, en el que pronto arraiga la planta de los más variados misticismos. Puesto que la ciencia no es capaz de responder a determinadas preguntas, se busca la solución en otros territorios diferentes a los explorados por aquella. Es así como lo misterioso, lo desconocido, el espiritualismo, y todo tipo de misticismos se incorpora, como material de primer orden, al mundo de la literatura y de la pintura del fin de siglo. Es así como el arte del fin de siglo, iniciando una tendencia que tendrá muy larga pervivencia, encuentra en lo Incognoscible (lo subconsciente, lo esotérico, la transrealidad, la realidad invisible...) su campo específico de actuación.

Con la acogida que da a materiales de todo tipo, que se escapaban del control de la razón, el Modernismo libera la literatura del "dominio racionalista, científico y materialista" [Guasp: 1903, 2] y rescata para la poesía el territorio del misterio, que las ciencias positivas habían despreciado y marginado, a la vez que en el misterio, en lo desconocido, en lo Incognoscible (como les gustaban decir a los modernistas) encuentra una justificación para la existencia del arte y de los artistas. Si lo Cognoscible justificaba al científico, lo Incognoscible justificaba al poeta. "Nuestro espíritu -escribe López Chavarri- encuéntrase agarrotado por un progreso que atendió al instinto antes que al sentimiento: adormecióse la imaginación y huyó la poesía" [López Chávarri: 1903, 1]. De lo que se trataba, pues, era poner en pie un arte que, otorgando nuevos papeles al sentimiento y a la imaginación, sirviese de instrumento humanizador y personalizador.

El modernismo entrega a la modernidad el interés por los materiales del subconsciente y por los materiales de ese "océano de misterio", en expresión de Littré, que rodea la realidad conocida. Pero el modernismo conquista para nuestra literatura contemporánea (más allá de los límites que tradicionalmente se han trazado para el modernismo) algo tan importante o más importante que lo anterior: al acotar para el arte un territorio en el que la razón no tiene jurisdicción, el modernismo otorga a la imaginación, al sueño, al sentimiento..., un protagonismo en el proceso de creación que la modernidad aceptará como suyo. Pero, de nuevo hay que decirlo, el origen de todo hay que buscarlo en el modernismo. El "credo modernista" es el primero en trabajar en favor de una liberación de la poesía de la tiranía de la razón. Unos versos de Sassone permiten documentarlo así:

Amo sólo de las cosas las ocultas relaciones,
quiero, más que las ideas, las extrañas sensaciones,
que el pensar es para el sabio y el sentir para el artista
en la ilógica doctrina de mi credo modernista
[Phillips: 1987, 389 y ss.].

También Unamuno se rebela contra la razón y apuesta por el espiritualismo, frente al intelectualismo, convencido de que, allí donde el pensamiento racional no llega o sólo llega para generar en él dudas o angustias, el arte puede ofrecer al hombre revitalizadoras formas de consuelo. Tras la postura de Unamuno no es difícil ver cómo el fin de siglo, al otorgar importante papel en el arte al sueño, a la imaginación, al sentimiento... pone en pie un discurso que reivindica al hombre como totalidad (conciencia y subconsciencia), que rompe con las oposiciones rígidas, que reintegra todo lo humano marginado por la razón y que, al hacerlo así, es capaz de actuar como un elemento humanizador, frente al materialismo y utilitarismo burgueses, frente al racionalismo positivista.


EL TIEMPO DEL MODERNISMO


Las manifestaciones de la cultura española finisecular siguen siendo analizadas sobre la base de una estratificación temporal artificialmente construida, sobre la base de periodizaciones en exceso localistas que entorpecen la intelección de la historia literaria española, en vez de ayudarla.

El modernismo es el inicio de un movimiento sociocultural de renovación, que no se quiebra ni acaba con lo denominado -en el ámbito hispánico- como vanguardias. Estas últimas constituyen la profundización de la brecha que ya aquél había abierto en la tradición. La "virulencia" de las vanguardias no se entiende sin el período de incubación que el modernismo supuso. Las vanguardias y lo que la crítica hispana ha llamado "modernismo" son, como propone la crítica anglosajona, fases de un mismo proceso que integra lo que nosotros hemos parcelado por costumbre bajo varias y siempre ineficaces etiquetas (generación del 98, generación del 14, generación del 27). En la línea de lo apuntado por José Olivio Jiménez [1985, 14], creemos que "todo intento de articular el modernismo en el más amplio concepto de la modernidad -posición no sólo correcta, sino la única correcta- ha de partir de esa asunción".

Lejos de cualquier discontinuidad con el modernismo, la modernidad entera -y la postmodernidad, también- se define por la prolongación y la generalización de una de sus tendencias constitutivas, la atomización de los presupuestos estéticos, la personalización de los procesos creativos..., y correlativamente por la reducción progresiva de su otra tendencia, el principio de autoridad. De acuerdo con nuestra definición, cuando contemplamos el modernismo como negación (como "ismo"), comienza en torno a 1888 (la fecha de Azul... sigue pareciéndonos una fecha válida para marcar el límite a quo) y acaba hacia 1907, fecha en la que el movimiento comienza (encuestas en las revistas, primeras antologías...) a convertirse en materia de la historia. Pero como afirmación, el modernismo prolonga su tiempo de vigencia mucho más allá de estos límites, de manera que sus valores siguen siendo la columna vertebral de todo el arte moderno durante la primera mitad del siglo.

Es verdad, ha escrito José Carlos Mainer, que "conviene no olvidar que aquella novedad surgió como tal en un momento determinado de la historia (no antes de 1890 entre nosotros) y denominó en aquel entonces una serie de actitudes, un modo de entender la profesión artística (y un modo de acercarse a ella por parte de los públicos), un repertorio de temas y la exhibición de una determinada sensibilidad, cosas todas que unos años después empezaron a caducar en su vigencia y a la vez que se incardinaban en actitudes nuevas y más modernas, sobrevivieron como ornamentaciones degradadas para uso de públicos marginales: y de esa forma -en su deterioro, por un lado, y en su herencia activa, por otro- murió el modernismo hacia 1915 como mucho, por lo que toca a la cronología española del movimiento. Y apuntar, a cuenta de la definición dilatada del fenómeno modernista, la posibilidad de fechas más laxas o de generalizaciones caracterizadoras más vastas contribuye a diluir realidad al marbete que postulamos" [Mainer: 1993, 150].

No podemos dejar de estar de acuerdo con estas palabras: lo que llamamos modernismo en la crítica española e hispanoamericana no puede llevarse más allá de 1915. E incluso esta fecha es generosa. Para el modernismo de los gestos decadentes, de las poses rebeldes de signo antiburgués, nosotros mismos hemos propuesto fechas ad quem más tempranas (1907, aproximadamente) [Blasco: 1993]. Sin embargo, cuando buscamos el significado de estos gestos, cuando analizamos las razones y las consecuencias de esta rebeldía, cuando examinamos las literaturas modernistas a la luz de lo que el fin de siglo fue más allá de la poesía y de la novela o el teatro de la época; cuando intentamos contemplar el fenómeno modernista español a la luz de lo que ocurriera en el entorno general europeo, se percibe con claridad que allí se inicia algo nuevo cuyo alcance va más allá de 1907 -e incluso más allá de 1915- y que impregna gran parte de las manifestaciones artísticas de (por lo menos) la primera mitad del siglo. El modernismo como escuela y estilo literario acaba pronto, pero la fisura estética que el modernismo produjo trasciende con mucho los límites cronológicos del ismo.